سلام .......
+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و هفتم شهریور ۱۳۸۷ ساعت 15:22 توسط مهدي_T
|
نگاهی به روند فعالیت های پاکو د لوسیا - 1
نگاهی به روند فعالیت های پاکو د لوسیا - 1
ترجمه و تدوین :مصطفی هدایتی - همکار بخش فلامنکو
اختصاصی Guitar4all
پدر ( آنتونیو سانچز ) ، برادر بزرگتر ( رامون ) و نینو ریکاردو افرادی بودند که بیشترین تاثیر را د نوازندگی پاکو داشتند.
اولین اجرای پاکو ، در رادیو Algeciras در سال 1958 بود زمانی که تنها 11 سال داشت . در سال 1959 جایزه ویژه مسابقه فلامنکو خرز را از آن خود کرد و در چهارده سالگی کار با گروه خوزه گرکو را آغاز کرد که این همکاری سه فصل بطول انجامید. در این دوره در توری به آمریکا با سابیکاس ملاقات کرد شخصی که فلامنکو در آمریکا مترادف با نام او است.
پاکو می گوید ” زمانی که او را دیدم بچه بودم ” و به خاطر می آورد ” او اجرای مرا شنید و بطور جدی به من گفت که باید تقلید را
کنار بگذارم ، فکر می کنم او از من عصبانی بود چون در آن زمان دو مدرسه بزرگ گیتار فلامنکو وجود داشت ، نینو ریکاردو در اسپانیا و سابیکاس در آمریکا ! و من برای او قطعاتی در سبک نینو ریکاردو اجرا کردم و مطمعنم از اینکه موسیقی او را اجرا نکرده بودم دیوانه شده بود – اما این موضوع مفید واقع شد و مرا شوکه کرد ، این انگیزه ای شد تا من به دنبال سبک شخصی خودم بروم چیزی متعلق به خودم ”
پاکو به دنبال نصیحت سابیکاس رفت و اولین آلبوم خو را با نام Los Chiquitos de Algeciras ( بچه های Algeciras ) به همراه برادرش په په در سال 1961 در سن 14 سالگی ضبط کرد. اما در سال 1967 با انتشار آلبوم la fabulosa Guitarra پاکو گیتار خود را متمایز از اساتیدی چون نینو ریکاردو و ماریو اسکودرو به نمایش گذاشت و دو سال بعد با آلبوم Fantasia Flamenca سبک شخصی خود را تعریف کرد. تکنیک عالی در آثاری باساختار مناسب فلامنکو را چه در تم و چه در واریاسیون از حالت سنتی خارج کرد.
در سال 1970 پاکو اجرای در Carnegie Hall به نمایش گذاشت.در سال 1968 او کامارون را ملاقات کرد که یکی از پیشروان آواز فلامنکو است- این آشنایی در دو بعد شخصی و حرفه ای ادامه یافت و حاصل آن ضبط بیش از 10 آلبوم بود که Potro de Rabia y Miel در سال 1991 آخرین کار او با کامارون بود ( کامارون در سال 1992 در گذشت ).
Your browser may not support display of this image.
سبک نوازندگی پاکو در آلبوم های El duende Flamenca ( 1972 ) ، Fuente y Caudal ( 1973) و Almoraima ( 1976 ) آشکارتر شد و این سیر به ضبط آلبومی از manuel de Falla ( 1978 ) منتهی شد که ستایشی از آهنگ سازی کلاسیک بود که فلامنکو را تحسین می کرد.
کارهای گروهی مشهور پاکو همکاری با افرادی چون : Larry Coryell ( گیتاریست ) ، Chick Corea ( پیانیست ) ، John McLughlin و Al Di Meola ( هر دو گیتاریست ) بود که حاصل این همکاری ها آثاری چون Castro marin (1979) ، Passion Grace and Fire (1982) و Friday Night in san Fransisco (1981) بود. در سال 1996 پاکو ، مکلافلین و مئولا برای تریویی دیگر گرد هم آمدند. در کارنامه پاکو ضبط های برای فیلم نیز دیده می شود از آن جمله : Borau’s la Sabina و Ballet Los Taranto برای فیلم Carmen اثر سائورا و حضور در قطعه Have You Ever Really Love a Women برای فیلم Don Juan de Marco اثر Brayan Adams (1995) .
در همین حال پاکو نگاهی به فلامنکوی خالص نیز داشت و نهایت آن را در اثر تماشایی Sirco ( 1987) می یابیم. ” در سنت فلامنکو مانند ارتودکس است و من در ابتدا آن را جدی نگرفتم ” و می گوید ” در بعضی مواقع افکار من بی حرمتی به آن تلقی می شد ولی حال خودم را یک ‘ استاد ‘ می بینم گاهی فکر میکنم که من فقط حماقت های انجام دادم و از این مسخرگی من بخش زیادی از فلامنکوی امروز حاصل شد ”
پاکو در واقع مطلبی را به لفظ قلم نویسانی اشاره می کند که گمان می کردند او ریشه خود را از دست داده ویا حتی بدتر ، به هستی فلامنکو خیانت کرده است.
” من هرگز ریشه خود را در موسیقی از دست ندادم چون در آن صورت خودم را از دست می دادم “
زمانی او گفته بود :
” تمامی کاری که من سعی دارم انجام دهم آن است که یک دستم را در سنت نگه دارم و با دست دیگر درجایی دیگر به جستجوی چیزی نو برای افزودن به فلامنکو بپردازم ”
البومهای منتشر شده از وی:
1965 - Dos Guitarras Flamencas
1965 - 12 Canciones de Garcia Lorka
1967 - Dos Guitarras Flamencas in America Latina
1967 - La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucia
1969 - Hispanoamerica
1969 - Fantasia Flamenca de Paco de lucia
1971 - Recital de Guitarra
1972 - El Duende Flamenca
1973 - Fuente y Caudal
1975 - Paco de Lucia en Vivo Desde la Teatro Real
1976 - Almoraima
1978 - Paco de Lucia Interpreta a Manuel de Falla
1981 - Castro marin
1981 - Friday Night in san Fransisco
1981 - Solo Quiero Caminar
1983 - Passion Grace and Fire
1984 - Live One Summer Night
1987 - Sirco
1990 - Zyryab
1991 - Concierto de Aranjuez
1993 - Live in America
1996 - GuitarTrio
1998 - Luzia
2004 - Cositas Buenas
مطالب مرتبط:
Entre Dos Aguas
اجرای “پاکودلوسیا” دربرکلی
آلبوم زریاب از پاکو دلوسیا
پاكو د لوسيا و ال دى ميولا در فستيوال موسيقی در لوركوزن
Paco de Luca y Manolo Sanlcar - Sevillana
فرانسيسكو سانچز گومز معروف به پاکو دلوسیا
کلیپ تصويری از پاکو دلوسیا
+ نوشته شده در سه شنبه شانزدهم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 14:26 توسط مهدي_T
|
Nicola Hall
Nicola Hall
در دنیای نوازندگی گیتار کلاسیک کمتر نوازنده زن را میتوان یافت که هم سطح و چه بسا فراتر از نوازندگان گیتار مرد توانسته است خود را مطرح کند . در طی این سالها میشود از انا ویدویک نام برد که تواناییش در نوازندگی خیره کننده است. اما نیکولا هال نوازنده ای که در زمان خودش شاید یکی از تکنیکال ترین نوازندگان گیتار کلاسیک بود و چه بسا بد شانسی وی بود که در دوره ای مینواخت که دنیای گیتار تحت سلطه دو اسطوره جاودان گیتار کلاسیک یعنی جان ویلیامز و جولیان بریم بود .
نیکولا هال در سال 1969 در انگلستان متولد شد.
در سن 25 سالگی توانست موقعیت خود را بعنوان موزیسینی نابغه و نوازنده ای متبحر تثبیت نماید. وی تحصیلات موسیقی خود را ابتدا در Chethams School of Musicو سپسRoyal Northern College of گذراند.
نفر اول مسابقات بین المللی گیتار در لهستان در سال 1986
نفر اول مسابقات بین المللی گیتار در تورنتو کانادا در سال 1987
دریافت مدال طلا در سال 1989 در مسابقات Royal Overseas Leagueوی اولین گیتاریست جهان در تاریخ این مسابقات بود که توانست این جایزه را از ان خود نماید.
گوش کنید : قطعه La vida breve از مانوئل دفایا با اجرای نیکولا هال
یکی از فعال ترین نوازندگان در انگلیس . شرکت در فستیوال های Newbury و Malvern فستیوال Lufthansa Festival of Baroque Musicو در تالار در لندن .
وی در نقاط مختلف جهان نیز اجرای متعددی داشته است که میتوان به کنسرت سال 1990 در هلند و اجرا در تلویزیون هلند و همچنین اجرا در Segovia Societyمادرید اسپانیا و کانادا - ایتالیا - المان اشاره کرد.
وی یکی از فعالین گیتار در عرصه افزایش رپرتوار گیتار کلاسیک نیز میباشد و تنظیمات وی که بسیار ماهرانه میباشد یکی از ارکان اصلی کنسرتهای وی را تشکیل میدهد.
در رپرتوار وی میتوان آثاری از آهنگسازان معاصر نیز یافت اهنگسازانی که وی با انها همکاری نموده است مانند:
Britten, Tippett
و بالاخص Stephen Dodgsonکه قطعاتی را برای وی نوشته و به نیکولا هال تقدیم نموده است.
مطالب مرتبط:
آنا ویدویک نوازنده برجسته گیتار کلاسیک
کلیپ تصویری از آنا ویدویک
شارون ایزبین
کلیپ تصويری:شارون ايزبين
ليونا بويد
+ نوشته شده در سه شنبه شانزدهم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 14:22 توسط مهدي_T
|
ناخن های یک نوازنده گیتار - 1
ناخن های یک نوازنده گیتار - 1
در این مبحث نگاهی به انواع ناخن ها - فرمهای رایج و شیوه سوهان زدن میپردازیم. شاید برای بسیاری از نوازندگان گیتار در سطوح مختلف همیشه شیوه سوهان زدن و فرم دهی به آن یک مساله بوده و یا اصلا به آن اهمیتی نداده! و نکته قابل تامل تجربیاتیست که هر نوازنده ای خود بدست می آورد . اما بدون هیچ شکی یکی از مهمترین دلایل نداشتن صدای خوب در میان نوازندگان گیتار کلاسیک ایران عدم توجه به ناخن ها و
انوع صداییست که میتوان از ناخن گرفت.
شاید کمی عجیب باشد که رعایت این نکته آیا تا به این حد اهمیت دارد ؟
ذکر این نکته از مستر کلاسهای فلورین کنیل کافیست که وی در مقابل سوالی که مشکل نوازندگان گیتار کلاسیکی که در کلاس شما حضور داشتند چه بود و وی در پاسخ گفت:
شاید عموما ،البته مشکل است بگوییم عموما چون هر هنر جو فرق میکند اما اگر بخواهم مشکل کلی و عمومی را بگویم آن مشکل صدا دهی میباشد
صدا؟
بله.آگاهی نداشتن از تنوع ، گوناگونی و تفاوت صدا دهی
, یکی از شیوه های استفاده از تنوع صدا جدا از حرکات دست راست ( پونتیچلو - تاستو و عادی ) استفاده از زوایای مختلف ناخن در بدست آوردن صدای مورد نظر است.
این نکته برای یک نوازنده گیتار کلاسیک بسیار مهم میباشد.
کیفیت صدا و رنگ امیزی توسط دست راست بوجود می آید و نکاتی وجود دارد که در رنگ و جنس صدای برخواسته از شما موثر است:
1=طول و شکل ناخن
2= انتخاب ضربات آپویاندو ویا تیراندو
3= استیل دست راست و زاویه تماس انگشتان با سیمها
4=میزان فشار بر روی سیمها
5=اماده ساختن انگشت بر روی سیم و سپس رها سازی
1= انواع ناخن
در کتاب آموزشی از اسکات تنانت میتوانیم انواع فرمهای ناخن را ببینیم. اما در این مثالها اشاره ای کوتاه تنها به چند نوع شکل و فرم ناخن شده که شاید جوابگوی همگان نباشد .
اما در کل ناخنها را به چهار شکل اساسی تقسیم کرده است:
A= کمانی
B= صاف و تخت
C= خمیده به پایین
D= خمیده به بالا
شکل شماره 1 :
برای دیدن تصویر بزرگتر کلیک کنید
هر کدام از این فرمها شیوه خاص سوهان زدن خود را دارند که در ادامه توضیح میدهیم.
2= طول ناخن ها
در کتاب اسکات تنانت میخوانیم:
برای به اندازه مطلوب در آوردن ناخن ها انگشت خود را افقی بگیرید و سپس سوهان را بصورت قائم بر روی آن قرار دهید اگر ناخن و سر انگشت همزمان با سوهان تماس پیدا کنند طول ناخن مناسب است اگر برای تماس همزمان مجبور شوید انگشت را به سمت جلو یا عقب کج کنید ناخن با خیلی بلند یا خیلی کوتاه است .
دانلود کنید - کلیپ تصویری از اسکات تنانت در این زمینه
شکل شماره 2 :
اما نکاتی در این مورد وجود دارد :
این کتاب مسلما برای هنرجویان گیتار کلاسیک مدون شده است اما باید بدانیم که در زمینه اموزش گیتار کلاسک در جهان متدهای مختلفی وجود دارد بعنوان مثال برخی از اساتید در نقاط مختلف دنیا مخالف با اجرای تکنیک آپویاندو میباشند و برخی موافق هر دو !
استیل دست راست نیز بسیار متفاوت است نوازندگانی که علاقه به تیراندو نوازی دارند ضربات آپویاندو و تیراندو انها کاملا صدایشان یکی است .
این تکنیک یکی از سخت ترین تکنیک های گیتار میباشد که شما سعی نمایید جنس صدای تیراندو نوازیتان را بسیار شبیه آپویاندو نمایید و خود نیازمند یک سری تمرینات خاص میباشد که در این مبحث نمیگنجد. ایجاد رنگ صدای مورد نظرتنها از طریق آپویاندو و یا تیراندو زدن نمیباشد بلکه با فرمی خاص از سوهان زدن شما میتوانید صداهای متفاوتی را تولید نمایید.
برخی از نوازندگان برجسته گیتار کلاسیک مانند شارون ایزبین از تکنیکی تیراندو نوازی بسیار استفاده میکند .
و یا شاید توجه کرده باشید برخی از نوازندگان ناخنهایی بسیار بلند دارند و بلندی ناخن ربطی بر تکنیک آنها ندارد نمونه بارز آن یاماشیتا که یکی از تکنیکال ترین نوازندگان گیتار کلاسیک میباشد و یا دیوید راسل که سبک خاص خود را دارا میباشد.
بطور کل میتوان این تفکر را در دو نکته خلاصه کرد :
1=استفاده از گوشت و ناخن در هنگام نواختن
2= استفاده از ناخن در نواختن
البته حالت سومی هم وجود دارد اما بسیار محدود و انهم نوازندگی بدون ناخن میباشد که شاید در نظر غیر ممکن باشد اما وجود دارد .
مورد اول یعنی استفاده از گوشت و ناخن محبوبترین نوع از ضربه زدن میباشد پس در برای اجرا باید ناخنهایی با طول مناسب داشته باشید ناخنهای بلند مانع ازسهولت در اجرا میشود.از جمله طرفداران این سبک میتوان به پدر گیتار کلاسیک آندره سگوویا اشاره کرد که هرچند وی در دوران نوازندگیش چندین بار استیل دست خود را عوض کرده بود اما وی نوازندگی با گوشت و ناخن را موجب پدیدار شدن صدایی دلنشین از گیتار میدانست.
اما در مورد دوم و استفاده از ناخن به تنهایی شما میتوانید ناخنهایتان را اندکی بلنتر نموده جنس صدای متفاوت از نوع اول را دارا میباشد که شاید مورد دلخواه شما نباشد بعنوان مثال یاماشیتا
دست راست یاماشیتا
اما کدامیک را باید انتخاب کرد :
مهمترین نکته اینست که اگر شما هنرجوی گیتار کلاسیک هستید و میتدی بهیچ عنوان از فرم شماره دوم استفاده نکنید ! یکی از مشکلات شایع در ابتدای یادگیری در میان هنرجویان نداشتن تفکر در زمینه شکل دهی و طول ناخن میباشد بشخه توصیه میکنم تا در ابتدا هنرجویان ناخنهایشان را بسیار کوتاه نمایند دلیل این کار :
یادگیری این نکته که برای ضربه زدن باید از مفصل اول انگشتان کمک گرفت ( این نکته در مقالات گذشته بررسی شد میتوانید مطالعه نمایید) اما با داشتن ناخنهایی بلند هنرجو همیشه به اشتباه سعی میکند تا با ناخن ضربه بزند و اکثر سیم را میکشد نه اینکه سیم را بنوازد و این کار استیل دست راست وی را برهم میزند. بالاخص در نواختن ضربات شست که بجای استفاده از گوشت دست از ناخن استفاده میکنند که صدای خوبی نیز تولید نمیکند . که شاید عدم تطابق فیزیکی پوست با سیمها و نازک بودن پوست دست موجب اذیت شدن وی در هنگام نواختن شود که سعی مینماید این اتفاق را با استفاده از ناخن جبران کند!
پس برای جلوگیری از اینکار بهتر است ناخن ها را کوتاه نمایید!
وسعی کند تا با گوشت دست و ناخن ضربات را بصدا در آورد که یاد دادن این نکته بر عهده هر استاد خوب گیتار میباشد.
اما اگر شما سالهاست که نوازندگی میکند و استیل مناسب خود را یافته اید میتوانید به سراغ فرمهای مختلف نیز بروید بالاخص استفاده تنها از ناخن برای نواختن .
میتوانید به استیل دست راست و ناخنهای و استفاده از تکنیک تیراندو و یا آپویاندو نوازی در میان نوازندگان برجسته گیتار توجه کنید.
بعنوان مثال اجرای قطعه قویون بابا از لی جی و استیل دست راست وی بسیار جالب میباشد.
ویا کلیپ تصویری از شارون ایزبین - دیوید راسل - باروئکو و غیره توجه کنید .
برخی اوقات دیدن اجراهای مختلف از نوازندگان برجسته نوازندگی خود کلاس آموزشی جالب و بوجود آمدن سوالات بسیاری در زمینه تکنیک و غیره میباشد. اما بهیچ عنوان سعی نکنید تا از کسی تقلید نمایید .
در ابتدا باید استاندارد و شیوه مطلوب هر چیزی مورد توجه قرار بگیرید چه در استیل و چه در سایر تکنیکها
پس به جواب سوال اولمان در ابتدای این مقاله رسیدیم :
اسکات تنانت و کتابش Pumping Nylon مخاطبش هنرجوی گیتار کلاسیک میباشد وی در انجا شیوه و روش معمول ومرسوم شکل و فرم و سوهان زدن را توضیح میدهد که شما بایستی از آن پیروی نمایید.
برای دیدن این کلیپ ها به این قسمت مراجعه نمایید:
http://www.guitar4all.com/?cat=16
http://www.guitar4all.com/?cat=16&paged=2
http://www.guitar4all.com/?cat=16&paged=3
http://www.guitar4all.com/?cat=16&paged=4
http://www.guitar4all.com/?cat=16&paged=5
در مطلب بعدی بسراغ دیگر نکات در زمینه ناخن یک نوازنده گیتار کلاسیک و همچنین فلامنکو خواهیم رفت.
در انتها شاید جاب باشد تا فرم ناخن های یکی از برترین نوازندگان حال گیتار کلاسیک را ببینید . این اجراهای زیبا و طنین و صدای خاصی که نوازندگی دیوید راسل دارد شاید یکی از دلایلش شیوه و فرم خاص نان هایش میباشد .
برای دیدن تصویر بزرگتر کلیک کنید
برای دیدن تصویر بزرگتر کلیک کنید
ادامه دارد.
مطالب مرتبط:
برای دیدن سایر مقالات اموزشی به قسمت زیر مراجعه نمایید:
http://www.guitar4all.com/?cat=23
ناخنها درباره سلامت بدن چه میگویند
معرفی محلولهای Mavala برای رفع مشکلات ناخنها
کتابهای آموزشی و دانلود کتاب Pumping Nylon
آموزش گیتار کلاسیک - سی دی تصویری کتاب Pumping Nylon از اسکات تنانت در فروشگاه سایت
+ نوشته شده در سه شنبه شانزدهم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 14:18 توسط مهدي_T
|
کلید قلعه جادویی فلامنکو( قسمت اول )
کلید قلعه جادویی فلامنکو( قسمت اول )
منشاء آواز فلامنکو به طور دقیق مشخص نیست . بطوری که در مورد این مطلب اثناد و مدارك زيادي در دسترس نيست
اما به نظر می رسد این نوع موسیقی ابتد ا در قرن هجدهم و در اندلس ظاهر شد . (سه ناحیه مشخص یعنی Jerez ( خرز ) ، cadiz ( کادیز) و sevilla سویا) به طوري كه در نابسامانی و فقر متولد شد و توسعه یافت.
اولین آوازی که به طور صحیح می تواند فلامنکو نامیده شود به نام tona ( تونا ) است که سبکش برگرفته از آوازهای مردمی مي باشد این آواز حتی هم اکنون نه تنها در اندلس بلکه در دیگر نواحی اسپانیا موجود است . کلمه ای که مخفف tanada ( tune ) است و برای مشخص کردن هر آوازی در نواحی کشور استفاده می شد
بدون شک فلامنکو ي اولیه یک فرم ساده ای برای روشن کردن و حتی متمایز کردن اتحادیه ها و ریشه های فامیلی بود و در پاتوق های شبانگاهی مملو از مسافران اندلسی که عمدتا قاچا قچیان ، روسپی ها ، فروشندگان دوره گرد و مغازه داران بودند اجرا می شد . هنگامیکه آنها بعد از کا ر روزانه و برای استراحت همدیگر را ملاقات می کردند . البته در یک ترکیب عجیب و غریب !!
بعد ها به دلیل موفقیتی که اولین خواننده ها در اجرای همین مجامع داشتند ، کم کم باعث حرفه ای شدن خودشان و موسیقی شان شد . این پیشرفت چشمگیر باعث شد تا صاحبان مسافر خانه ها و مالکین خانه ها و کافه ها برای گرمی بازار خود به فکر استخدام این افراد یعنی خواننده ها که از اقشار فقیر جامعه بودند بیفتند . در طول این دوره خوانندگان برای همراهی آوازشان گیتار می آوردند ، تا آنجا که آواز فلامنکو به يك فرم حرفه ای از موسیقی و آواز تبدیل شد البته فرمی جذاب ، تماشایی و مردم پسند در خلال دوره رمانتیک ( بعد از سال 1825 ) اسپانیا میزبان مسافرانی از کشورهای ایتالیا فرانسه و انگلیس بود . این مسافران همگی د ر جستجوی یک فضای زیبا و در عین حال قدیمی و فلکولوریک آن بودند در این ميان موسیقی فلامنکو بود که خود نمایی می کرد .
بارها دسته های فلامنکو در شهرهای مهم اندلس سازماند هی مي شد ، حتی توریست ها یی که به اندلس سفر مي کردند این مطلب را در سفر نامه هایشان با ذکر نام آورده اند . فلامنکو د ر آن زمان بیش از پیش در مجالس خصوصی حضور پیدا می کرد ، در جشنها ، مناسبت ها و موقعیت هایی مثل نمایشگاه ها که معامله کنندگان آن بعد از یک تجارت خوب ، با جیب های پر پول برای دیدن و شنیدن این موسیقی می آمدند جای خود را باز می کرد . مردم هنوز اسامی مربوط به این دوره ها را به صورت سینه به سینه بیان می کنند از جمله tioluis el la Juliana ( واژه tio د راینجا معنی دایی یا عمو نمی دهد و یک واژه روستایی و در عین حال محترمانه بود Juliana هم میتواند مادرش باشد یا همسرش ) از خوانندگان مشهور بعدی میتوان به tioluis el cautivo ( به معنی زندانی )،juanmacarron Vicente و غیره اشاره کرد . شخصی به نام chronicles در آن زمان از اسامی دیگری هم یاد کرده همانند :el planeta ، el filio ، el jerezano ، marinade lasnivees ، la perla و juande dios .. با پیدایش این جنبش آوا زهای مردم ساکن اندلس به سمت فلامنکو سوق داده شد مثل بعضی ازدستگاه ها همانند: granadinas ، malagunea ، fandangos ،rondena Serrana ، tangos و mirabaras .
به موازات این تحولات، حرکت تازه دیگری متولد شد و آن فستیوال های gipsy در گرانادا بود كه برای خارجی هایی که به این جشن می آمدند طراحی شده بود در اواسط قرن نوزدهم هنگامی که کافه های موسیقی در سراسر اروپا رواج پیدا می کرد ، اندلس هم از این حیث مستثنی نبود
در آنجا به آوازهای مردمی و رقصیدن توجه بیشتری می شد چرا که آوازها و رقصها وجهه خارجی به خود گرفته بود و کم کم در کافه ها و قهوه خانه ها رواج پیدا می کرد . در ابتدا رقصیدن نسبت به آواز خواندن متداول تر بود ولی در طول دهه 70 آواز مهمتر از رقصیدن شد
اولین کافه موسیقی ( café cantane ) در los lombarados شهر سویا در سال 1847 گشايش يافت فلامنکو یک قست اعظم از این نمایش بود که در ردیف کمدی ها و تئاترها یا zarzuela (اپراها به سبک اسپانیایی ) جای داشت تعداد این کافه ها بالغ بر سیصد عدد بود و به سختی استانی پیدا میشد که این نوع کافه ها در آن وجود نداشته باشد . البته بیشتر این کافه ها در شهر مادرید ، جائیکه اکثریت آدم ها ، بارسلونی کادیزی ، خرزی ، سویایی و مالاگایی بودند وجود داشت .
30 سال آخر قرن نوزدهم به عنوان دوره طلایی فلامنکو نامیده می شود . چرا که به قدری این موسیقی در سراسر اسپانیا گسترش پیدا کرد که حتی تالارهای اجرا موسیقی هم برای اجرا و نمایش فلامنکو به این کافه ها پیوستند
پایان قسمت اول .............ادامه دارد
اختصاصي flamenconews.ir
+ نوشته شده در شنبه ششم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 1:6 توسط مهدي_T
|
Gitano اطلاعاتي در رابطه با كولي ها
Gitano اطلاعاتي در رابطه با كولي ها
کولی های اسپانیا رابطه تنگاتنگی با موسیقی فلامنکو دارند و با این هنر موزیکال آندلسی همکاری فراوانی داشته اند . طبق گفته Blas Infante در کتاب Origenes de lo Flamenco y secreto del Cante Jondo ریشه کلمه فلامنکو بر گرفته از عبارتی عربی آندلسی با عنوان Fellah mengu به معنی کشاورزان بدون زمین می باشد .
البته اصطلاح فلامنکو در اوایل قرن نوزدهم به عنوان اصطلاحی رایج برای توصیف افراد متکبر یا مغرور و کمی بعد برای توصیف کولی ها و سپس به مفهوم ترانه ورقصهای آنها مورد استفاده قرار گرفت .
با سکنی گزیدن کولی ها در آندلس مسلمانان آندلسی که به دلیل اعتقادات خاص مذهبی تصمیم به ماندن در آندلس را گرفته بودند با تازه واردان جیپسی رابطه برقرار کردند و این رابطه باعث شد آنان با یکدیگر پیوند بخورند ، این پیوند روز به روز عمیق و عمیق تر می شد .
در همین هنگام شاهان Castilian آندلس را تصرف کردند ، زمینهای زیادی غصب شدند و به فرماندهان و سربازانی که شاهان Castilian را در اقدام علیه آندلس کمک کرده بودند تقدیم شدند . بعدها زمانی که پادشاهان اسپانی تصمیم به اخراج یا تغیر مذهب مورهای آندلسی را صادر کردند بسیاری از آنان به کولی ها پناه بردند و به منظور فرار از اذیت و آزار یا اخراج ، خود را به Fellah mengu تبدیل کردند .
در سال 1492 کولی های زیادی در لیست افرادی قرار گرفتند که یا بایستی پذیرفته می شدند و یا اینکه اخراج می شدند ، زندگی روزمره کولی ها در این زمان همانند مورها بود که دسته جمعی از اسپانیا رانده شده بودند . آنها در اجتماعات بومی و در کنار طبقه فقرا روزگار سپری می کردند .
استعداد آنان در آواز خوانی و رقص زبانزد همگان بود و می توان اینگونه توصیف کرد که آنها نه تنها عناصر موسیقیایی را از هند به ارث برده بودند به همراه داشتند بلکه روشهای خاص تولید صدا در آواز خوانی که از مشخصه های آن وجود خش در صدای خواننده می باشد توسط آنها به فلامنکو انتقال داده شده است .
برای مدت 300 سال کولی ها موضوع اصلی شماری از قوانین و سیاست های طرح شده برای حذف آنها از اسپانیا به عنوان یک گروه بی هویت بودند . محل سکونت کولی ها تجزیه شد و ساکنان آن متفرق شدند . گاهی اوقات حتی کولی ها مجبور بودند به ازدواج با غیر کولی ها تن دهند ، آنها مجبوراً به انکار زبان و آداب و رسوم خود می شدند ، همانطور که از مشاعل اداری و عضویت در اصناف مختلف اخراج می شدند .
تا هنگامی که این دوران به پایان رسید ، کولی ها به طبقه پایین و قشر فقیر جامعه رانده شدند و تا اواخر دهه 80 نتوانستند از این موقعیت خود رهایی یابند . کولی ها همچون بازرگانان و بازیگران خانه به دوش زندگی می کردند . ساکنان بومی اندلس در عین حال که کولی ها را افرادی خطرناک می دانستند و آنها را به تنبلی ، دزدی و آدم ربایی متهم می کردند . ولي بازهم آنها را افرادی جذاب می دیدند که چیزهای تازه ای با خود از دنیای خارج به همراه داشتند ، آنها معتقد بودند که کولی ها دارای قدرت کف بینی جادویی می باشند و بسیار آزاد و بی قید و بند زندگی می کنند .
در زمان Francisco Franco کولی ها از وضع خود به ستوه آمده بودند و کاملاً نادیده گرفته شده بودند ، هرچند فرزندان آنها گاهی اوقات به طور اجباری تعلیم داده می شدند. با این حال در دوره ای که Franco مقامی دولتی پیدا کرد سیاست دولت اسپانیا بیش از پیش به سوی همدردی با کولی ها پیش رفت خصوصاً در زمینه رفاه اجتماعی و خدمات اجتماعی این روند تا سال 1983 ادامه یافت .
به عنوان مثال دولت برنامه ای خاص را در زمینه جبران سطح آموزش به منظور ارتقاء حقوق آموزشی قشر آسیب پذیر که جامعه ی کولی ها را نیز شامل می شد به مرحله اجرا در آورد .
در طول دهه 80 جامعه کولی ها توسط اعتیاد به هروئین رو به نابودی می رفت و بسیاری از محله های فقیر نشین کولی ها در اطراف شهرهای بزرگ به مکانهایی تبدیل شده بود که رسانه ها آن ها را سوپر مارکت مواد مخدر نامگذاری کرده بودند . مناطقی که معتادان به هروئین ( کولی ها و غیر کولی ها ) برای خرید مواد به آنجا می رفتند و پلیس تلاش می کرد اقدامات کنترل را به مرحله اجرا در آورده و هرزگاهی نیز توزیع کنندگان مواد مخدر را دستگیر می کرد .
در این زمان حدود 25 درصد از زنان زندانی اسپانیا گیتانو بودند و بسیاري از آنها مستقیم یا غیر مستقیم با شبکه های قاچاق مواد مخدر در ارتباط بودند . بسیاری از کولی ها در این زمان آرامش خود را در تعالیم مسیحیت و انجیل یافتند تا جایی که کلیسا هاي فلامنکو و اعياد مذهبي آنان را در آئین عبادی خود جای دادند .
»» مذهب
گیتانوها اغلب کاتولیک می باشند و در چهار شعائر کلیسا شرکت می کنند ( غسل تعمید ، ازدواج ، مراسم تائید و تدهین افراط آمیز ) اما آنها اهل رفتن به کلیسا به طور مستمر نمی باشند .
آنان به ندرت به مراسم دعا برای شفای بیماران می روند اما در سیستم حمایت از موقعیت پزشکی اسپانیا حضور کامل دارند آنها با اموات تازه فوت کرده رابطه خاصی دارند و مرتب به زیارت قبور آنها می روند و مبلغ زیادی را بیش از غیر گیتانوهایی که با آنها در یک طبقه اقتصادی قرار دارند ، صرف تزئین آرامگاه و قبور آنها می کنند .
اما اخیراً جوامع حاشیه ای خاصی از کولی ها توسط مبلغان پروتستان مورد هدف قرار گرفته اند و امروزه درصد قابل توجهی از گیتانوها عقاید خود را عوض کرده و از کاتولیک به پروتستان روی آورده اند .
»» ازدواج
سنت های اسپانیایی کولی ها در این خانواده گسترده از ارزش بالایی برخوردار است ، دوشیزگی در دختران مجرد ضروری است . دختران و پسران کولی اغلب در جوانی ازدواج می کنند ، هرچند همیشه اینطور نمی باشد و امروزه جوانانی وجود دارند که مایلند در درجه اول شغل و درس خود را ادامه داده و بعد ازدواج کنند .
ادامه دارد .................
منبع :فلامنکو نیوز
+ نوشته شده در شنبه ششم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 1:3 توسط مهدي_T
|
آلبوم جدید از گروه Chambao
|
آلبوم جدید از گروه Chambao |
گروه چامباو ، به تازگی آلبوم جدید خود را به دوست دارانش تقدیم کرده است . این آلبوم که con otro aire نام دارد شامل دوازده آهنگ جدید از این گروه می باشد که آهنگ سازی 9 قطعه آن را لا ماری ( La mari ) خواننده این گروه بر عهده داشته است
لا ماری خواننده خوش صدای این گروه ، برای اولین بار است که در تمامی مراحل پیش از تولید ، آهنگسازی و ظبط تا تولید آلبومی حضور داشته است و این کار به عنوان اولین تجربه انفرادی او بسیار حائز اهمیت است
سوپر استار های فلامنکو در آلبوم جدید chambao
گروه چامباو که از سال 2001 فعالیت خود را در مالاگا آغاز نموده است ، در هر آلبوم ، از وجود نوازندگان و خوانندگان شهیر اسپانیا استفاده می نماید . این گروه در آلبوم اول خود از حضور رامون خیمنز و در آلبوم دوم از حضور چیکوئلو در آثار و آهنگ سازی های خود استفاده نمود
و اما در سال 2007 و در آلبوم جدید این گروه دو سوپر استار فلامنکو( پدر و دختر ) ، یعنی انریکو مورنته ( Enrique morente ) و استرل لا مورنته ( Esterella morente ) به همراهی و هم خوانی با خواننده این گروه یعنی لا ماری پرداخته اند
انریکو مورنته در آهنگ ( Respira ) و استرل لا مورنته در آهنگ ( lo bueno lo malo ) با همراهی و همخوانی ، خواننده این گروه را همراهی می کنند
»» دانلود تک آهنگ این گروه به همراه گروه کتاما
این گروه آهنگی را نیز با گروه معروف کتاما اجرا کرده اند که در آلبوم جدید آنها موجود نمی باشد . می توانید این آهنگ را با نام yo soy quien را از اینجا دانلود کنید
روبن کانیاس منتقد آثار فلامنکو در رابطه با لا ماری می گوید :
صدای جادویی این نابغه ذهن هر مخاطبی را به خود مشغول می کند ، صدایی نافذ و گیرا که حتا تک تک سلول های بدن شما را وادار به واکنش می کند
لا ماری در رابطه با آلبوم جدید می گوید :
من عاشق تلفیق در موسیقی فلامنکو هستم و دوست دارم صدای سازهای دیگر را در این موسیقی تجربه کنم . این آلبوم دیدگاه شخصی من از سفر به قاره های مختلف جهان و تاثیرات آنها بر ذهنم می باشد . او در جمله ای کوتاه آلبوم جدید را تاثیرات و بینش های مختلف از سفرهایش به خصوص سفر به آفریقا توصیف کرد
آهنگ های این آلبوم شادابی و طراوت خاصی به مخاطب می بخشد . لا ماری می گوید : درون مایه اشعار و آهنگسازی ها ، همان چیزهایی هستند که من را نگران می کنند یا می خنداند . احساسات ، اعتقادات و علایق من در این آلبوم نقشی اساسی ایفا می کند و آنها را به تمام دنیا پیشکش می کنم
+ نوشته شده در چهارشنبه سوم بهمن ۱۳۸۶ ساعت 0:34 توسط مهدي_T
|
مانوئل باروئکوManuel Barrueco
مانوئل باروئکوManuel Barrueco
اینبار به سراغ نوازنده ای از نسل بیاد ماندی گیتار کلاسیک میرویم نوازنده ای که همپای گیتاریستهای اسطوره ای چون جان ویلیامز - په په رومرو و جولیان بریم در اشاعه و گسترش گیتار کلاسیک نقش بسیار موثری را داشته است.شخصی که یکی از فعالیتهای وی اوردن گیتار کلاسیک بعنوان یک ساز با قابلیت های بسیار بالا در مهمترین مراکز موسیقی جهان بوده است.
اجرا در سرتاسر امریکا همراه با ارکسترهای معتبری چون :Seattle Symphony - New World Symphony - Los Angeles Philharmonic -Philadelphia Orchestra -
Boston Symphony - Baltimore Symphony
و همچنین تورهای بسیاری به کشورهای اروپایی و آسیایی و برگزاری کنسرت و کلاسهایی آموزشی برای علاقمندان به گیتار کلاسیک.
باروئکو در سال 1952 در کشور کوبا و در شهر سانیاگو بدنیا امد .
وی نوازندگی گیتار را از سن هشت سالگی شروع نمود و علاقه وی به موسیقی باعث شد تا به کنسرواتوار Esteban Salas شهر سانتیاگو برود . در سال 1976 همراه با خانواده خود به کشور آمریکا مهاجرت نمود و در Peabody Institute شهر بالتیمور مشغول به تحصیل شد جایی که وی توانست بورسیه تحصیلی دریافت نماید.
در سن 22 سالگی و در سال 1974 وی اولین نوازنده گیتار کلاسیکی بود که توانست جایزه Concert Artist Guild Awardرا بدست آورد چون تا قبل از آن موسیقی گیتار کلاسیک را جزو موسیقی کلاسیک نمی پذیرفتند .( از سگوویا بعنوان پدر گیتار کلاسیک باید تقدیر نمود که فعالیت شایانی در جهت اعتبار بخشیدن به ساز گیتار در جهان انجام داده بود )
هر چند در برهه ای از زمان باروئکو جوان دچار مشکلات روحی شد و همواره از Aaron Shearer بعنوان معلمی که موجب شد تا وی دوباره به دنیای موسیقی و گیتار برگردد یاد مینماید.
اجراهای اولیه ای که توسط وی منتشر شد با تقدیر همگان در زمینه موزیکالیته و تکنیک بسیار بالایش روبرو شد .
که در حاضر حاضر بیشترین ضبط های خود را با شرکت مشهور EMI انجام میدهد که خود نشاندهنده اعتبار بالای وی در نوازندگی گیتار میباشد .
یکی از آثار وی که بسیار مورد تقدیر منتقدین و مجلات موسیقی قرار گرفت اجرای کنسرتو آرانخوئز همراه با رهبر/ خواننده برجسته معاصر Placido Domingo بود.
از اثار دیگر وی میتوان به همکاری فراموش نشدنی وی با نوازندگان بزرگی چون Al Di Meola و Steve Morse (Deep Purple) وAndy Summers (The Police) یاد کرد که ثمره آن آلبوم Nylon & Steel بود.
علاقه وی برای گسترش رپرتوار گیتار کلاسیک باعث شد تا با آهنگسازان مختلفی همکاری نماید و آنان را ترغیب به ساخت قطعاتی برای گیتار بنماید.
ثمره این فعالیتهای وی در عرضه موسیقی باعث شد تا اهنگسازانی معاصر بسیاری برای وی قطعه بسازند آهنگسازانی چون :Toru Takemitsu, Steven Stucky, و Michael Daugherty
اجراهای وی در بسیاری از رادیو و تلویزیونهای جهان پخش شده است . در سال 2006 اثری تصویری با عنوان A Gift and a Life منتشر شد که به زندگی شخصی وی و دوستانش و فعالیتهایش اشاره میشود .
وی همچنین تنظیمات بسیار خوبی از اثار مختلف از خود انجام داده است که میتوان به تنظیم آثار گرانادوس و آلبنیز اشاره کرد.
+ نوشته شده در جمعه شانزدهم آذر ۱۳۸۶ ساعت 22:21 توسط مهدي_T
|
معرفی محلولهای Mavala برای رفع مشکلات ناخنها
معرفی محلولهای Mavala برای رفع مشکلات ناخنها
«داشتن ناخن های مناسب یکی از آرزوهای هر نوازنده گیتار میباشد . از انجا که در مطلب آموزشی بعد به سراع فرمهای مختلف ناخن و نحوه سوهان زدن میرویم به بررسی یکی از مشکلات شایع میان نوازندگان میپردازیم . مشکلاتی از قبلی شکستن شدن سریع ناختن و یا پوسته پوسته شدن و معرفی محصولی برای رفع این قبیل مشکلات.
روش های سنتی از قبیل استفاده از آب لیمو و غیره نیز موثر میباشد و استفاده از مکمل های کلیسم دار و مصرف لبنیات اما شاید این موارد مشکلات شما را حل ننماید.
محصولات شرکت ماوالا Mavala با داشتن محصولات مفید برای ناخن ها یکی از بهترین گزینه های موجود میباشد.
به سراغ برخی از این محصولات این شرکت که برای نوازندگان گیتار مناسب میباشد میرویم
1=محلول استحکام بخش نوک ناخن های شکننده
این محصول نوک ناخن ها را محکم مینماید و از شکستن آنها جلوگیری میکند و مانع از لایه لایه شدن نوک ناخن ها شده و باعث میشود ناخن ها بصورت طبیعی رشد نماید.
2=محلول محرک رشد ناخن ها
حاوب روغن های جوانه گندم - بادام شیرین و زیتون
با نفود به ریشه ناخن باعث تغذیه و تسریع رشد آن میگردد
3=محلول تقویت کننده ناخن های نرم و شکننده
یک پوشش دو لایه که باعث تقویت و افزایش استحکام ناخن ها میشود.
و سایر محصولات دیگر که با مراجعه به داروخانه ها و گرفتن دفترچه ( رایگان ) آن میتوانید محلول مورد نظر خود را انتخاب نمایید.
قابل ذکر است قیمت این محلول ها هر کدام بین 7 الی 9 هزارتومان میباشد.
+ نوشته شده در پنجشنبه سوم آبان ۱۳۸۶ ساعت 16:29 توسط مهدي_T
|
نگاهی به آلبومها و فعالیتهای مارک نوفلر، گرداننده گروه پرآوازه دایر استریتز
نگاهی به آلبومها و فعالیتهای مارک نوفلر، گرداننده گروه پرآوازه دایر استریتز
مارک نوفلر، خواننده و گرداننده گروه اسطوره‌ای دایر استریتز مدتهاست که به شکل سولو فعالیت دارد و به تازگی هم آلبومی جدید منتشر کرده است. آرش سبحانی از گروه محبوب کیوسک از ویژگی‌ها‌ی نوفلر سخن میگوید.
دویچه وله: آرش جان ممنون که دعوت ما را قبول کردی و میهمان “عصر شنبه” هستی. گروه Dire Straits یکی از موفق ترین گروههای پاپ و راک دهه هشتاد میلادی بود و خیلی وقت است که فعالیت ندارد، اما خواننده و گرداننده‌اش مارک نوفلر الان چندین سال است که به شکل سولو فعالیت دارد. تا جایی که می‌دانم مارک نوفلر یکی از خواننده‌ها و گیتاریست‌هایی است که روی خودت خیلی تاثیر گذاشته و به عبارتی، تو ارادت خاصی به او داری. یادت هست اولین آهنگی که از مارک نوفلر یا با صدای مارک نوفلر شنیدی چه بود؟
آرش سبحانی: اولین آهنگی که من ازش شنیدم توی MTV، Money For Nothing بود که اتفاقا به خاطر ویدئویی که داشت خیلی خوشم نیامد، چون خیلی زرق و برق داشت. ولی یادم هست یک رادیو استیشنی بود که چیزهای قدیمی پخش میکرد، آهنگ Sultans of Swing را پخش کرد و گفت این Dire Straits است. من آن آهنگ را که شنیدم گفتم که خب پس حتما این توی آلبوم جدیدشان هست، چون همه شبکه‌های رادیویی آن را پخش میکردند. خلاصه آن آلبوم را خریدم و گوش کردم، دیدم عجب چیزی است. ولی آن آهنگ در این آلبوم نیست. گفتم خب پس حتما آلبوم قبلی‌اش هست. خلاصه، یکی یکی گوش کردم و رفتم تا آلبوم اولش که Sultans of Swing بود. فکر میکنم اولین آهنگی بود توی زندگی‌ام که بابت نوازندگی و سبکی که میزند، تکانم داد.
این قضیه که تو تعریف کردی به چندسال پیش برمی‌گردد؟
حول و حوش ۱۹۸۵ میلادی بود.
به نظر تو ویژگی و جذابیت کارهای مارک نوفلر در چی است… یا جور دیگری بپرسم، اصلا میشود از مارک نوفلر به عنوان یک ستاره ی منحصر به فرد یاد کرد؟
صددرصد. به نظرم مارک نوفلر خیلی خیلی حق دارد به گردن موسیقی. همان سال ۷۸ که تو داری می‌گویی، سال ۱۹۷۸ سالی بود که اگر اشتباه نکنم و تا جایی که من می‌دانم، موسیقی Punk بر فضای موسیقی اروپا حکمرانی میکرد… یعنی آن دوره ی طلایی هفتاد تمام شده بود و خیلی از گروههای راک استخواندار رفته بودند کنار و جا باز شده بود برای Punk كه کاملا فضا را تسخیر کرده بود. بعد Dire Straits آمد و صدایی عرضه کرد که راک دهه هفتاد نبود، Punk هم نبود، در واقع ادامه دقیق و کامل و تکامل‌یافته راک‌های دهه هفتاد بود، ولی با صدا و سبک بسیار پیشرویی و با نوازندگی ای که تو توی کارهای پانک اصلا نمی‌دیدی. یعنی مارک نوفلر به عنوان یک نوازنده داشت یک کارهایی میکرد که تو توی گروههای اوایل دهه هفتاد می‌دیدی، ولی توی کارهای پانک نمی‌دیدی. و این سال ۷۸ بود، موقعی که سبکهای Punk و Disco و … داشتند حرف آخر را می‌زدند. این یک ویژگی خیلی منحصر به فردی بود. مارک نوفلر به نظر من نبوغش از آنجا شروع شد، ولی هیچوقت یکجا نایستاد. یعنی در همان آلبوم اولش که جزو آلبوم‌های موفق است تا همین آلبوم آخرش که گوش میکنیم، هیچوقت یکجا نایستاده و همیشه در حال حرکت بوده. صدای گیتارش هم با گذشته فرق میکند، مثلا با بیست سال پیش. بعضی وقتها اصلا ناراحت‌کننده هم هست. من همیشه دوست دارم که کاشکی مارک نوفلر یک آهنگ دیگری مثل Sultans of Swing Dire Strait می‌ساخت یا می‌زد. ولی همیشه دارد یک کار دیگری میکند. البته باید خیلی به کارهایش گوش کنی تا این تفاوت را خوب حس کنی و بفهمی، شاید هم کارهایش برای بعضی‌ها تکراری به نظر برسد، اما برای من اینطور نیست.
به این مسئله اشاره کردی که کارهایش را میشود تقسیم‌بندی کرد به دوره های مختلف. این دوره ها را در چی می‌بینی، یعنی از لحاظ زمانی چه جوری تقسیم‌بندی میکنی؟
بیش از همه به لحاظ نوازندگی گیتارش، چون در هرصورت مارک نوفلر جدا از اینکه آهنگساز بسیار خبره‌ای است، به نظر من هم شاعر توانایی است و هم از لحاظ حضور در صحنه بسیار تاثیرگذاری بوده. البته در سطح خودش. مثل مادونا نیست که بیاید برقصد و… به نظر من کارهای مارک نوفلر را به سه دوره میشود تقسیم‌بندی کرد: یک دوره اش از خود آلبوم اول Dire Straits است، یعنی Sultans of Swings تا آلبوم Alchemy که در سال ۱۹۸۴ منتشر شد. نوفلر در کارهای این دوره بیشتر از گیتار Fender استفاده میکرد و صدای خیلی شفافی از گیتارش درمی‌آورد، ملودی‌هایی که می‌زد ملودیهای خاص خود نوفلر بودند و گیتار زدنش با پنجه هم خاص خود او بود… کارهای آن دوره شاید بیشتر بشود گفت که حس راک داشت. به نظر من از آلبوم Brothers In Arms (۱۹۸۵) به بعد در خیلی از آهنگ‌هایش شروع کرد به استفاده کردن از گیتار گیبسون که صدای به اصطلاح چاق و چله‌تری دارد. مثلا خود آهنگ Brothers In Arms را با گیبسون زده و آن صدای که از آن گیتار درآورده، اصلا زمین تا آسمان فرق دارد با آهنگی مثل Money for Nothing. حتی اولین آلبوم سولوی مارک نوفلر، Golden Heart (۱۹۹۶) هم شاید در این دسته دوم بگنجد. بعد از آن شروع کرد به بازی کردن. توی آلبوم Shangri-la و یا این آلبوم آخرش که تازه منتشر شده، کاملا دارد یک چیز دیگری میزند. مارک نوفلر همیشه گفته که یکی از الگوهایش در نوازندگی هنک ماروین بوده. الان گیتار زدنش خیلی صدای “هنک ماروینی” میدهد، بیشتر صدای دهه پنجاه میلادی را دارد. در عکس‌هایی هم که در کتابچه آلبوم آخرش هست، می‌بینی که دارد از گیتارهای عجیب و غریبی استفاده میکند که نه فندر است نه گیبسون. گیتارهایی که مال دوره‌های قدیم بوده‌اند.
تو خودت در چه عرصه‌هایی بیش از همه از مارک نوفلر تاثیر گرفتی؟ شیوه گیتار زدن یا اینکه واقعا پردازهایش و شیوه ارائه ترانه‌ها و جفت کردن آهنگ و کلام؟
چیزی که روی من تاثیر گذاشت، بیش از هر چیز نوازندگی‌اش بود. بعد از آن سبک خواندنش بود که … به هرصورت من صدایم یک‌جوری بود که دامنه‌اش خیلی محدود بود و برای همین باعث شد بتوانم… یعنی نه اینکه بتوانم، در واقع نتوانم مثل کس دیگری بخوانم، جز مارک نوفلر که بیشتر دارد داستانی روایت میکند، دکلمه میکند … و به طبع چون خیلی به کارهایش گوش می‌کردم، تحت تاثیرش بودم. سعی می‌کردم سبک و الگوی آهنگسازیش را درک کنم، پی ببرم که چه آکوردهایی استفاده میکند و .. فکر میکنم مجموعه اینها روی من تاثیر گذاشت، ولی بیش از همه گیتارزدنش بوده.
تا چه اندازه برای تو سخت بوده که از مارک نوفلر فاصله بگیری؟ به‌هرحال تاثیر مارک نوفلر در آلبوم اول کیوسک (آدم معمولی) محسوس است، ولی در آلبوم دوم (عشق سرعت) چندان شنیده نمیشود!
توی آلبوم اول کیوسک واقعا برنامه‌ریزی نکرده بودیم که دنبال این باشیم که مثلا چه می‌دانم، یک آلبومی بدهیم بیرون که اینطور باشد و یا آن‌طور نباشد. آلبوم اول کاملا اتفاق بود، ولی بعد از آن وقتی واکنش مردم را دیدم و احساس کردم که خب الان موقعیت‌اش وجود دارد و من باید بتوانم دنبال صدای خودم بگردم، برایم خیلی سخت بود که ازش دور شوم. ولی انگار یک احساس درونی به تو می‌گفت که باید از این قضیه دور شوی. من سالهای سال مثل مارک نوفلر با پنجه گیتار می‌زدم، یعنی بدون استفاده از مضراب. ولی بعد از آن آلبوم کاملا شروع کردم با مضراب گیتارزدن و الان دیگر نمی‌توانم، یعنی برایم سخت است و کمتر با پنجه گیتار می‌زنم. و… سعی کردم از آن سبک دور شوم و بتوانم سبکهای دیگری را تجربه کنم. ولی خب آن به عنوان یک درس که رفتم یاد گرفتم، مثل کلاسی که رفتی و امتحانش را هم دادی، حالا نمره ات شده ده یا دوازده مهم نیست، بالاخره آن کلاس را رفتی و آن پشت ذهنت هست. حالا دارم سعی میکنم که درس‌های دیگر را هم یاد بگیرم.
گذشته از مسئله گیتار زدن، خود مارک نوفلر به خصوص در کارهای سولوش و آلبوم‌های اخیرش قطعاتی کاملا مینی‌مالیستی ساخته. یعنی دوتا آکورد میگیرد، فضا میسازد و فقط می‌خواهد داستانش را به شنونده منتقل کند. این ایده یا این سبک کار تا چه اندازه با تفکر و سلیقه تو همخوانی دارد؟
در یکسری از کارهایش که کاملا مشخص دارد این کار را میکند و کاملا واضح است، یعنی شنونده این اتفاق را حس میکند و این قطعات به نظر من جزو بهترین کارهایش هست. کاملا همینطور است که تو می‌گویی، می‌خواسته داستانی را بگوید وآن آهنگ فقط یک بستری بود برای آن دکلمه‌هایی که می‌خواهد بکند. به نظرم کار بسیار سختی هست. من کاملا با این فضا ارتباط برقرار میکنم.
توی کدام کار کیوسک چنین فضایی را آدم میتواند ببیند؟
فکر میکنم در قطعه “عمواسدالله” و یا توی خود آهنگ “روزمرگی” فضای اینها نزدیک به فضای مینی‌مالیستی مارک نوفلر است. از نظر من آهنگ “روزمرگی” شاید نزدیک‌ترین آهنگ باشد به سبک کار Dire Straits.
مارک نوفلر هم مثل “کریس ریا” تیپی است که فقط به جنبه مادی قضیه و موفقیت تجاری آلبوم فکر نمیکند و تا آنجایی که من مصاحبه های مختلفی از او خوانده‌ام، این مسئله مهم است که اثری که بیرون میدهد واقعا از لحاظ معنوی و روحی هم او را ارضا کند. آیا به نظر تو در این بازار پررقابت موسیقی فقط این هنرمندان کارکشته هستند که می‌توانند چنین موضعی بگیرند و بگویند که برای من فرقی نمیکند، یا اینکه به نظرت چهره‌های جوان آنها هم می‌توانند چنین کاری بکنند؟
اگر در کاری صداقت باشد، قطعا موفقیت مالی و موفقیت هم نصیبش خواهد شد، دیر یا زود، شاید آن روزهای اول این اتفاق نیفتد. کما اینکه به نظر من خود Dire Straits از روز اول اینجور بوده. یعنی چندان به فکر موفقیت مالی نبوده و برای دل خودش این کار را کرده و چون برای دل خودش کرده، آنقدر صداقت در کارش بوده که توانسته است بیاید حرف مخالف جریان را بزند و مردم به او دقت کنند. و آلبوم آخرش هم همینطور است. مثلا آلبوم آخرش هم کاملا دارد خاطرات بچگی اش را مرور میکند، کاملا به آن فضا برمی‌گردد، کاملا دهه پنجاه و یا شصت میلادی است. صدا آن صداست و داستانها داستانهای مال آن موقع است. کاملا دارد دفترچه ی خاطرات خودش را ورق میزند و لذت میبرد. و چون یک عده‌ی زیادی هستند که با آن فضا ارتباط برقرار میکنند، از لحاظ مالی هم فروش خواهد کرد قطعا. شاید مثلا خیلی ها بگویند، نه اگر یک آهنگی مثل Money for Nothing بسازی بیشتر فروش میکند. ولی برای او مهم نیست دیگر، چون او دنبال این نبوده است.
الان مارک نوفلر به شکل سولو فعالیت دارد و برای فیلم‌ها هم گاهی آهنگ میسازد. ولی جای Dire Straits را خالی نمی‌بینی؟
Dire Straits از روزی که تشکیل شد تا روزی که تمام شد، غیر از بیسیست‌اش همه اعضایش عوض شدند. نوفلر نوازنده های خیلی بزرگی را توی گروه اش آورد و معرفی کرد. غیر از بیسیست اش که با آن بود، همه اعضای گروه اش عوض شدند. برای همین من هیچوقت Dire Straits را مثل یک جریانی ندیدم که حالا چون با همدیگر نیستند صدای مارک نوفلر عوض شده. من فکر میکنم که مارک نوفلر با Dire Straits یک دوره ای را طی کرده بود و میخواست آن آزادی را داشته باشد که هرکاری دوست دارد بکند و آهنگهایی بسازد که برای خودش جالب باشد؛ دیگر زیر فشار این نباشد که رکورد کمپانی از او توقع داشته باشد که هی Money for Nothing بساز، هی Sultans of Swing بساز.
خودش هم همین را میگوید که یک دوره ای بود، دوره ی خیلی خوبی بود، تمام شد. گفتم حالا باید راهم یک جهت دیگری بگیرد. به همین راحتی!
دقیقا. تو مثلا فرض کن با همه احترامی که آدم برای گروههایی مثل U2 قائل هست، ولی نمی‌بینی آنها چنین جراتی داشته باشند. چون آنها به عنوان یک مجموعه صدایی میدهند، ولی Dire Straits فقط مارک نوفلر بود در واقع که آن صدا را میداد. حتا من توی مصاحبه اش خوانده بودم که به درامر هم می‌گفت که چی بزنند. آهنگ می‌ساخته، شعرش را می‌ساخته، همه کارهایش را می‌کرده و می‌گفت این را بزنید. هرکسی هم که نمی‌خواسته… برادر خودش از گروه می‌اندازد بیرون. یعنی رودربایستی با کسی نداشته.
به نظر تو میزان آشنایی جوانها در ایران با گروه Dire Straits و یا مارک نوفلر چه اندازه است؟
بعد از Money for Nothing گروه Dire Straits یک جنبه ی تبلیغاتی پیدا کرده بود و با توجه به موفقیت گروه در همه جا ازجمله ایران شناخته‌شده بود. متاسفانه بعد از پایان فعالیت گروه، تبلیغات چندانی انجام نگرفت. بعد از آن دیگر کمتر کسی کارهای مارک نوفلر را دنبال کرد. نه اینکه نکرد، ولی مثلا نسبت به Dire Straits خیلی کمتر شد. ضمن آنکه آن نسلی که Dire Straits گوش میکرد و حال میکرد، نسلی که الان بالای ۳۴ و ۳۵سالشان است، آنها بالاخره از صحنه اصلی مخاطبین موزیک یواش یواش دارند میروند کنار، و آدمهای دیگر دارند می‌آیند. برای همین هم فکر میکنم که مارک نوفلر را به عنوان مارک نوفلر توی ایران و بقیه جاهای دنیا کمتر می‌شناسند تا خود گروه Dire Straits
منبع:
صدای آلمان
+ نوشته شده در دوشنبه سی ام مهر ۱۳۸۶ ساعت 13:27 توسط مهدي_T
|
| |||||||||
+ نوشته شده در جمعه پانزدهم تیر ۱۳۸۶ ساعت 8:6 توسط مهدي_T
|
|
| ||||||
|
- دوست داران شما در آلبوم اگوا دلکه چه چیزی خواهند يافت؟
- آيا در موسیقی به راه ديگري برخورد کرده ايد که شما را وسوسه كند؟
منبع : سايت هنر و موسيقي | ||||||
+ نوشته شده در جمعه پانزدهم تیر ۱۳۸۶ ساعت 8:4 توسط مهدي_T
|
Aniello Desiderio
Aniello Desiderio
شاید بسیاری از نوازندگان و علاقمندان گیتار کلاسیک با نسل جدید از نوازندگان برجسته گیتار آشنایی نداشته باشند و مدتهاست تنها اسامی نسل قدیمی گیتار همچون جان ویلیامز - جولیان بریم و غیره شنیده میشود در حالیکه گیتار کلاسیک در حال حاضر نوازندگان قدر و برجسته ای را دارا میباشد. Aniello Desiderio در حال حاضر یکی از برترین نوازندگان گیتار کلاسیک در جهان میباشد که از دید بسیاری از ما در ایران ناشناخته مانده است. اینبار آشنا میشویم با یکی از برترین های نوازندگی گیتار کلاسیک.
در سال 1971 در ناپل ایتالیا بدنیا آمد. گیتار را از سنین پایین شروع نمود.
و با اساتیدی B. B. D’Amario و Stefano Aruta و همچین درسهایی در زمینه موسیقی و اجرا زیر نظر لئو براور آهنگساز برجسته کوبایی کار نمود
در سن 8 سالگی اولین کنسرت خود را برگزار نمود.و تحصیلات خود را در زمینه موسیقی وگبتار در کنسرواتوار ادامه داد.
دزیدریو را شاید یکی از استعدادهای فراموش ناشدنی گیتار نامید . از معدود نوازندگانی که توانست جوایز برترین مسابقات گیتار کلاسیک جهان را از آن خود کند که اولین آن در سن 18 سالگی بود . نگاهی به مسابقاتی که او در ان ها مقام اول را کسب نموده میاندازیم:
* First Prize at the Donia Competition Messina, Italy (1986)
* First Prize at the International Guitar Competition in Habana, Cuba (1988)
* First Prize at the International Guitar Competition in Tokio Japon (1988)
* In 1988, Mr. Desiderio won the “Neapolitan of the year” prize, Italy
* First Prize and Special Prize at the International Francisco Tarrega Competition Spain, (1992)
* First Prize at the International Competition “Citta’ di Sanremo” Italy (1994)
* First Prize at the International “Guerrero,, Competition Madrid, (1995)
* 1999 he received the ‘Artist in Residence Award’ from the DLF Deutschlandfunk, Germany and the ‘Musikfest Bremen’, Germany.
هر نوازنده ای میداند تنها با برنده شدن در یکی از این مسابقات شخص نوازنده میتواند ادعا نماید که گیتاریست طراز اول جهانی میباشد در حالیکه دزیدریو تمامی این مسابقات را آن هم در سنین جوانی از آن خود کرد .
نوازندگی و موسیقی او همواره مورد تحسین و نقد مثبت مجلات گیتار قرار گرفته است.
دزیدرو معروف است به بزرگترین نوازنده کنسرتی گیتار جهان !
نه نوازنده ای برای ضبط آلبوم و کار در استودیو او را باید بر روی صحنه دید .
بر روی صحنه او بی شک ستاره ای دست نیافتنی میباشد . اجرایی فوق العاده که گاهی حسرت نوازندگان برجسته دیگر گیتار کلاسیک را نیز بر می انگیزد!!
دزیدریو بیشتر وقت خود را بر اجرای کنسرت در سراسر صرف نموده است هم بعنوان سولیست و هم بعنوان نوازنده با ارکستر و کنسرتهای بسیاری را در کشورهایی چون:
Switzerland, France, Cuba, Germany, Netherlands, Spain, Greece, Italy, Denmark, Poland, Hungary, Turkey, United States, Columbia, Venezuela, Japan
برگزار نموده است.
او اجراهای فراوانی در رادیو و تلویزیون نیز داشته است.
در سال 99 تلویزیون BR/TVآلمان فیلمی از زندگی این نوازنده برجسته جهان تهیه نمود
در حال حاضر دزیدریو در آلمان و در Musikschule Koblenz بعنوان پرفسور گیتار مشغول تدریس می باشد.
برای آشنایی بیشتر با این نوازنده میتوانید به وب سایت او رجوع نمایید:
www.aniellodesiderio.com
+ نوشته شده در شنبه یکم اردیبهشت ۱۳۸۶ ساعت 1:21 توسط مهدي_T
|
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟-قسمت دوم
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟-قسمت دوم
قسمت اول این مقاله که را خواندیم و عوامل اصلی عدم اجرای صحیح و همچنین نکات مهم در حفظ کردن قطعه را نیز مرور کردیم حال بیان تمرینات و راه حل هایی برای پیشرفت در حفظ قطعات.
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟-قسمت اول
برای جلوگیری چه باید کرد ؟ راه حل چیست؟
مدرس مشهور پیانو Theodor Leschetizky
به شاگرانش این نکته را میگوید که :
یک نوازنده باید بتواند از هر نقطه ای که بخواهد قطعه را شروع کند و درک بالایی از تمامی جزئیات قطعه داشته باشد و شیوه اتصال این جزئیات را بهم بداند-.
قطعه را در ذهن خود متصور شود و تمامی آنرا در ذهن بنوازد تا ببیند و درک کند که ذهن او چه چیزی از قطعه بر حافظه او ثبت نموده است بدون هیچ صفحه نوشته از نت و یا سازی بسیاری از مردم در خانه بدون توجه به صحت و درستی کار قطعه را مینوازند با استفاده از حافظه ناخودآگاهشان که این همان حافظه غیر قابل اعتماد و متزلزل میباشد.
گاهنا در خانه و به هنگام اجرا نوازنده در خود فرو میرود ( حس خلسه وار )و بصورت ناخود آگاه قطعه را اجرا میکند انشگتان او بدون هیچ تاملی تنها به مسیرشان ادامه میدهند تا قطعه به پایان برسد
بله مطمئنا محیط خانه برای شما راحت تر است ! اما هنگامی که حافظه خود آگاهتان فعال میشود آن موقع تازه باید بفهمید که انگشتان شما چه کاری را باید انجام دهند اما شاید در آن لحظه دیگر دیر باشد!
یک قطعه همانند تکه ای پارچه است که از تاروپودهای ظریف و متصل بهم بوجود آمده قطعه موسیقی نیز چنین است شما باید سعی کنید تا با ظرافت تمامی این تارهای ظریف را حس کنید تا در نهایت به کل اثر پی ببرید
شیوه تمرین و تقوبت حافظه:
یک تمرین بسیار عالی برای شروع کار
یک تمرین ساده گام دو ماژور را ( از سری گامهای سگوویا برای نوازندگان گیتار ) با سرعت پایین و با تمرکز بنوازید
سپس چشمانتان را ببنید
و بدون حرکت انگشتان فرض کنید انگشت دوم دست چپ شما فرت سوم سیم 5 را که نت دو میباشد میگیرد و انگشت i دست راست ضربه ای بر سیم 5 میزند حال صدای تولید شده را نیز تصور کنید و به همین منوال نت بعدی تا انتها در ذهن و با توجه به حرکت انگشتان وسیمها بنوازید.
مرحله پیشرفته:
اما در ادامه قطعه ای که تابحال عالی مینواختید را به همین طریق بنوازید ابتدا آکورد اول یا نت اول را نواخته سپس چشمانتان را ببندید و قطعه را در ذهن بنوازید با تجسم دسته گیتار و حرکات انگشتان دست چپ و راست و اینکه چه نتی میتوانیداگر در جایی دید نمیتوانید به کار ادامه دهید و از یادتان رفته به نت نگاه کنید اگر بازهم نتوانستید ساز را در دست بگیرید و آن قسمت را بنوازید سپس کار را دوباره ادامه دهید.
البته کاملا مشخص است برای بار اول شما باید بسیار آرام و با تامل انجام دهید اما بعد از مدتی میتوانید در سرعت اصلی قطعه این تمرین را انجام دهید.
شاید بایدبه جرات به این نکته شاره کرد که یک ساعت تمرین ذهنی برابر است با بیش از 2 ساعت تمرین فیزیکی و این تمرین در هرجای میتوان انجام داد زیرا نه یه موسیقی احتیاج است نه به هیچ سازی و بخاطر بسپارید تمرین ذهنی عملی است ابتدا دشوار پس با قطعات آسان تمرینات را انجام دهید.
در نهایت باید گفت شروع به هر کاری سخت است اما اگر به این فکر کنید که روزی خواهد رسید که دیگر انگشتان شما ذهنتان را کنترل نمیکند و نه هیچ عامل دیگر بلکه موسیقی از روح شما نشات میگیرد و این ذهن شماست که همه چیز را در کنترل دارد.
+ نوشته شده در شنبه یکم اردیبهشت ۱۳۸۶ ساعت 1:5 توسط مهدي_T
|
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟-قسمت اول
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟-قسمت اول
بارها این نکته را از سوی بزرگان موسیقی شنیده ایم که تنها تمرین فیزیکی موجبات خستگی شما را فراهم میسازد. در آموزش نوین در زمین موسیقی به تمرینات ذهنی توجه بیشتری میشود و شاید 1 ساعت تمرین ذهنی برابر با ساعتها تمرین فیزیکی باشد و نکته ای که در متد و شیوه آموزش ساز در ایران از آن غافل میشویم و یا حتی بدان آگاهی نداریم.
این مقاله ترجمه ای است از یک مدرس گیتار در آمریکا که اینجانب نیز با توجه به تجربیات خود در کلاسهای پیشرفته نوازندگی گه شرکت داشتم و همچنین صحبت اساتید مختلف در این زمینه نیز مطالبی را در ضمن مطلب اصلی بیان نمودم .
قابل ذکر است این مطلب در شماره بهمن ماه ماهنامه هنرموسیقی 1385 بچاپ رسید.
چگونه قطعاتمان را از یاد نبریم؟
شاید یکی از مهترین مراحل زندگی هر نوازنده ای اجرا بر روی صحنه و یا برای جمع باشد که همواره برای برخی موجب دلهره و ترس میشود . ترس از اتفاقات غیر منتظره در حین نوازندگی…
مقاله را با داستانی شروع میکنیم .
Leopold Godowsky پیا نیست مشهور قرن 19 در برنامه ای از پیش تعیین شده باید کنسرتو پیانو شماره 1 بتهوون را با ارکستر فیلادلفیا اجرا میکرد.هنگامی که او با قطار مشغول مسافرت به شهر نیویورک بود شخصی با یک نامه به سراغ او آمد حاوی این مضمون که برنامه قبلی لغو شده است و از او خواسته شده بود تا بجای قطعه ذکر شده کنسرتویی از یک آهنگساز محلی را اجرا کند که بهمراه نامه نت های آن نیز ضمیمه شده بود.
Leopold Godowsky تا بجال نه این قطعه را نواخته و نه حتی شنیده بود.
بعد از تفکر بسیار در اینباره که چه باید کرد او به کوپه ای خصوصی رفت و شروع به خواندن نت نمود و تصور نمود که مشغول نوازندگی است و همه نتهایی را که مینوازد میشنود و کارهای تمرین شده را حفظ نمود بعد از چند ساعت قطار به مقصد رسید و Godowsky مستقیما به سالن اجرا رفت و اجرای بی نقص را از این اثر اجرا در آورد شاید این داستان بسیار جالب که شاید بیشتر غلو آمیز باشد اما از این قبیل داستان ها در مورد موزیسین ها و نوازندگان با اندکی تفاوت در جزئیات به وقع پیوسته است.
مهمترین نکته این داستان اجرای تمرینات ذهنی برای یک نوازنده است.
مهم این است تا قطعه را بدون نواختن بشنویم و بدون لمس سیمها احساسش کنیم
اگر چند دقیقه مانده به اجرا بر روی صحنه و یا حتی در جلوی دوستان ترس از یاد رفتن قطعه به ذهن شما خطور میکند …
اگر در هنگام اجرای برای جمع و در هنگام نواختن این فگر به سراغ شما آمد که کدامیک از انگستان باید جمله بعدی را بنوازد و یا قسمت دوم چکونه شروع میشود…
اگر حافطه شما در هنگام اجرا نامطئن هست این راه حل شماست:
تمرینات ذهنی
در هنگام تدریس با بعد از اجرای هنرجویانم بیش از 95 درصد از اشتباهاتشان مربوط به فراموشی میباشد نه ضعف تکنیک
آنها بارها به من میگویند که ما در خانه بسیار عالی مینوازیم اما در جلوی دیگران اشتباه میکنیم.
این کاملا صحیح است اما مشکل کار این است که چگونه میشود به این حافظه سطحی و کم عمق اعتماد کرد؟
آنها قطعه را با عکس العمل غیر عادی از حافطه اجرا میکنند به این صورت که اگر A آمد سپس B می آید اگرB بیاید سپس C می آید اما اگر اشتباهی برای B اتفاق بیفتد چه میشود؟
آنها مضطرب میشوند و سراسیمه سعی در پیدا کردن جمله هستند که در همینجا اشتباهات تکنیکی را هم انجام داده و در نهایت این کار جوب فراموش کردن کل قطعهمیشود که برای نوازنده فاجعه ایست!!!
اما بگزارید بدانیم که چه اتفاقی برای نوازنده و در ذهنش اتفاق می افتد؟
هنگام اجرا برروی صحنه آنها خود را در موقعیتی دیگر می بینند چشمهایی که به او خیره شده است پس حافطه خود آگاه نوازنده فعال میشود او کاملا مواظب اطراف خود است که چه اتفاقی میافتد در هنگام نواختن چیزهایی را میبیند که تابحال در خانه آنها را نمیدیده حرکات انگشتان و توجه به نحوه نواختن ضربات چیزهایی را میشنود که قبلا نمیشنیده و همه اینها را ناگهان حس میکند آین آگاهی او را مضطرب میکند و ذهن درگیر این آشفتگی کنترل خود را از دست میدهد و نتیجه مشخص است!
ذهن به او میگوید:
آیا جای انگشتان من اینجاست؟
آیا این آکورد را باید از اینجا بنوازم؟
این آگاهی شدید موجبات این میشود که سرعت عکس العمل شما پایین امده و بصورت فیزیکی در انگشتان شما نمود پیدا کند و در نتیجه باعث میشود تا ذهن و حافظه کنترل خود را از دست بدهد.
ادامه دارد
+ نوشته شده در شنبه یکم اردیبهشت ۱۳۸۶ ساعت 0:56 توسط مهدي_T
|
همواره با هدف تمرين کنيد
همواره با هدف تمرين کنيد
Scott Tennant در کتاب عظيمش Pumping Nylon مينويسد : همواره با هدف تمرين کنيد.بدون هدف تمرين کردن ؛ همانند مداد شکسته است : بدون نوک
در مورد چيزی که ميخواهيد تمرين کنيد؛ ايدۀ واضحی داشته باشيد.سلسله مراتب مواردی که سعی
داريد در آنها پيشرفتی داشته باشيد ؛ سازمان دهی کنيد . برخی از اهداف شما دراز مدت هستند
و در داخل آنها اهداف کوچکتری نهفته است ؛ که در طی زمان خودش را نشان ميدهد . ــــ
و ايضا مينويسد : ( قسمت مهمترش : )
ـــــ به ياد بياوريد که هرگاه به نواختن نتها با گيتار ميپردازيد ؛ تنها در گزينه پيش رو داريد :
پيشرفت کردن يا سرپايينی رفتن.
اگر تمرينی انجام دهيد که بی ثمر باشد؛ يا تمرکز نداشته ايد ؛ يا زياد ازين شاخه به آن شاخه پريديد .
بد اجرا کردن نتها با گيتار و از همه بدتر اهميت ندادن به اجرای غلط نتها ؛ هرگز قابل قبول نيست.
هر فرصتی را که برای اجرای خوب قطعات از دست ميدهيد به منزلۀ قدمی رو به پايين است.ـــــ
+ نوشته شده در شنبه یکم اردیبهشت ۱۳۸۶ ساعت 0:46 توسط مهدي_T
|
جریان گِز زدن یا گِز کردن گیتار
|
| ||||||
|
این یه واقعیت که گیتار ساز مشکلیه و نوازندگی آن با صدائی دلپذیر برای خود یا اطرافیان، مستلزم سعی و کوشش فراوانه که همه اونائی که دست به این ساز زدن، در اوایل چه بسا سالها با مسئله گززدن، دست به گریبان بوده و چه بسا اونو به خاطر همین سختی رها کرده اند. گززدن گیتار دلایل مختلفی دارد،یکی از اونا میتونه قدرت و استقامت دستهای شما باشه که در شروع همیشه مشکل ساز و نا امید کننده است.خوب، طبیعتاً انسان برای گیتار زدن به دنیا نیومده و نتیجتاً در شروع به این کار با مشکلات و مسائل آن بی شک روبرو خواهد شد و تنها میزان و درجه عشق شما به اونه که باعث میشه مشکلات را حس نکرده و با پشتکاری فراوان روز به روز در آن پیشرفت و صدای گیتار خود را جلا داده و به قول معروف بالاخره گز نزنید. دلیل دیگه اون میتونه خرابیه گیتارتون باشه. علت دیگه علت نیست، بلکه یک واقعیت عمدیست که بسیاری از افراد، حتی در اروپا هم از آن بی اطلاعند. این زنگ، گزنیست!!! این نیست که مثلاً آقایCONDE HERMENOS یکی از سازنده های گیتارفلامنکو وسط مادرید، در عین حالم نمیگم که باید خودباخته بود و هر کاری که پاکو میکنه رو تقلید کرد! خوب یکم از اصل موضوع دور شدم و میخواستم بگم که:
| ||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه نهم اسفند ۱۳۸۵ ساعت 16:42 توسط مهدي_T
|
نگاهي به البومهاي جديد موسيقي فلامنكو در جهان : از سي تار تا گيتار
|
| ||||||
|
آلبوم Flor y canela اثر Capullo de Jerez آلبومي است كه اين روزها با هنرمندي نوازندگان گيتار :Manuel Carrasco “Jerito”, Diego Amaya y Niño Jero به بازار موسيقي فلامنكو جهان امده است اين البوم هرچند از نوازندگان درجه اول بي بهره است اما مورد توجه منتقدان موسيقي فلامنكو جهان قرار گرفته است
به قسمتهايي از قطعه Flor y canela كه نام اين البوم نيز ميباشد گوش كنيد آلبوم ديگري كه اين روزها توجه منتقدان را به خود جلب كرده است البوم La voz del agua با هنرمندي Marina Heredia ميباشد در اين اثر از سازهاي گيتار ويلن و ژركاشن در كنار همراهي پالماس و گروه كر بهره گرفته شده است .
به قسمتهايي از قطعه Tangos de las madres locas از اين البوم گوش كنيد Cal نام البومي است قدرتمند با اجراي نوازندگاني همچون :Raúl Rodríguez: tres cubano. Paco de Amparo اين الوم از جمله البومهاي پرفروش در موسيقي فلامنكو جهان ميباشد .
در پايان معرفي در اين بخش نيز به معرفي يك دي وي دي استثناي با نام From the Sitar to the Guitar ( از سيتار تا گيتار مي پردازيم اثري كه در ان موسيقي فلامنكو به همراه بزرگان موسيقي جهان همچون راوي شانكار نوازنده شهير سيتار و نابغه موسيقي جهان يهودي منوهين حضور دارند .
به قسمتهايي از اين دي وي دي توجه كنيد : 1. Ravi Shankar Raga Pilu Banjara 10. Blanca del Rey Soleá del Mantón
منبع : سايت هنر و موسيقي | ||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه نهم اسفند ۱۳۸۵ ساعت 16:27 توسط مهدي_T
|
کلیپ تصویری از یاماشیتا
کلیپ تصویری از یاماشیتا
شاید این ویدیو نشاندهنده این باشد که مرز رسیدن انگشتان یک نوازنده گیتار به بالاترین حد از نظر سرعت وتکنیک های دست چپ و راست چیست .
دانلود کنید:
Download
+ نوشته شده در چهارشنبه نهم اسفند ۱۳۸۵ ساعت 16:15 توسط مهدي_T
|
کازایوشی یاماشیتا
کازایوشی یاماشیتا
شاید لقب نوازنده ویرتئوز در دنیای گیتار کلاسیک براستی شایسته کازایوشی یاماشیتا باشد همانند فرانس لیست که با بوجود آوردن رپرتوار و تکنیک های جدید برای پیانو و تنظیم و بازنویسی سمفونی و اپرا موجبات نتیجه خلق تکنیک های جدید شد یاماشیتا این کار را در دهه 80 انجام داد و آنهم استفاده و از تمامی ظرفیت و توانایی گیتار ملاسیک بود و حتی تمامی انگشتان دست راست!
در سال 1961 در ناگاساکی Japan بدنیا آمد و گیتار را نزد اساتیدی چون:
Toru Yamashita, Kojiro Kobune, J. Thomas, Narciso Yepes, Andres Segovia, Toru Takemitsu.
فرا گرفت.
تنظیم آثار ارکسترال برای ساز گیتار آنهم با ظرافت بسیار موجب این شد که آثار جدیدی در رپرتواز نوازندگان گیتار خلق شود و موجبات غنای موسیقیایی این ساز شود.
ایده گیتار بعنوان یک ارکستر کوچک بیش از دیگران توسط او بسط و گسترش یافت
آثار ارکسترال تنظیم شده توسط او میتوان به
Stravinsky’s Firebird suite
Dvorak’s New World Symphony no. 9 in E minor
Mussorgsky’s “Pictures at an Exhibition”
Beethoven’s Violin Concerto in D Op.61
اشاره نمود.
آثاری که باید دنیای گیتار کلاسیک را تکان میداد اما شاید چنین نشد زیرا آثار او داری بافت غنی از موزیک و تکنیکی بود که شاید برای بسیار دست نیافتی قلمداد میشد بالاخص تکنیکی مهار نشدنی که هر آنچه را که میخواست از گیتار بدست می آورد و برای بسیاری از نوازندگان اجرای این قطعات و با این تکنیک امری محال بنظر میرسد.
از آثار ضیط شده او که بیش از 60 عنوان سی دی میباشد میتوان به :
سی دی از اجرای کلیه آثار فرنادندو سور
شش سی دی شامل سوناتهای باخ و آثار او برای ویولن - لوت و …
یکی از آثار او به نام Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition
در سال 1981 جایزه دویچه گرامافون.را بدست آورد که خود نشاندهنده کیفیت بسیار بالای کار او میباشد و همچنین ضبط 6 سوئیت از باخ برای ویولنسل تنظیم شده توسط خود او
در مطالب آتی بیشتر در مورد این نوازنده خواهیم گفت.
+ نوشته شده در چهارشنبه نهم اسفند ۱۳۸۵ ساعت 16:14 توسط مهدي_T
|
مستر کلاس مهرداد پاکباز
مستر کلاس مهرداد پاکباز
مستر کلاس نوازنده برجسته گیتار کلاسیک آقای مهرداد پاکبار در بهمن ماه برگزار خواهد شد. یزودی از طریق این سایت Guitar4all تاریخ برگزاری و همچنین نحوه ثبت نام اعلام خواهد شد.
زندگینامه
مهرداد پاکباز، متولد ۲۷ مهر ۱۳۵۲
۱۳۶۶: شروع اولین دروس نوازندگی در سن ۱۴ سالگی، ابتدا نزد {داریوش ابولحسنی} و سپس {هنریک آیوازیان}.
۱۳۷۲: همکاری با *انجمن فرهنگی‌هنری ایران و اتریش* و همراهی با ارکستر تازه تأسیس این نهاد به رهبری {توماس کریستین داوید} در اجرای چندین کنسرتو برای گیتار و ارکستر در «ر» ماژور اثر {آنتونیو ویوالدی}.
۱۳۶۱-۱۳۶۵: حضور در کلاسهای تئوری {مهران روحانی} و آشنایی با اصول سلفژ، هارمونی، کنترپوان، فرم و آنالیز؛ اجرای برنامه در انجمن ایران و اتریش و دیگر نهادهای رسمی در تهران در نقش تکنواز؛ اجرای قطعات آهنگسازان بنام ِ ساز ِ گیتار همراه با گروه و معرفی آثار ساخته شده توسط موسیقیدان با الهام از موسیقی ایرانی.
۱۳۶۴-۱۳۶۵: شرکت در امتحانات *کالج ترینیتی لندن*، دریافت مدرک اجرا و گواهی‌نامه درجه هشت.
۱۳۶۵: اجرای آثار منتخبی از دوران رنسانس و باروک در *کلیسای پروتستان ِ تهران* (قلهک) و انجمن ایران و اتریش با گروه *آریاموزیکا*.
۱۳۷۶-۱۳۸۴: تکمیل تحصیلات موسیقی در *دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی* وین زیر نظر پروفسور {والتر ووردینگر} در رشته اجرای گیتار ِ کنسرت‌فاخ و تدریس ساز و پداگوژی؛ شرکت در کنسرت های پژوهشی در محیط دانشگاهی در برنامه‌های تکنوازی و گروه‌نوازی در وین و کشورهای مجاور چون مجارستان، جمهوری چک، آلمان و کشور اسلواکی.
۱۳۸۴: دریافت فوق‌لیسانس در رشته اجرا.
+ نوشته شده در دوشنبه نهم بهمن ۱۳۸۵ ساعت 6:39 توسط مهدي_T
|
مشروح کنسرت گیتار فلامنکو
مشروح کنسرت گیتار فلامنکو
کنسرت فلامنکو در روزهای 1و2 دی ماه در فرهنگسرای هنر (ارسباران) با هنرنمایی آقایان لوریس آیوازیان ، بهرام آقاخان ، درنیک حق وردیان ، آرمن و آرین کشیشیان و مهرداد علیزاده برگزار شد در این کنسرت آثاری از سن لوکار ، پاکو دلوسیا ، خراردو نونز ، توماتیتو ، بهرام آقاخان و تنظیماتی از لوریس آیوازیان در فلامنکو کلیسایی به اجرا در آمد.
برای آشنایی با نوازندگان این اجرا
کلیک کنید
قطعات اجرا شده در این کنسرت
نکته: از نکات قوت این کنسرت اجرای خوب و زیبا توسط نوازندگان جوان
درنیک حق وردیان -آرمن کشیشی - آرین کشیشی
اشاره کرد که بدون هیچ استرس و عدم هماهنگی قطعات خود را به زیبایی اجرای نمودند
که باید به این عزیزان تبریک گفت.
برای دیدن عکسهای از این اجرا بهمراه تصاویری از پشت صحنه به سایت خبری فلامنکو رجوع کنید.
+ نوشته شده در چهارشنبه ششم دی ۱۳۸۵ ساعت 15:59 توسط مهدي_T
|
گزارش تصویری از کنسرت فلامنکو گروه امن و با حضور لوریس ایوازیان و بهرام اقاخان
|
| ||||||
|
گزارش تصویری از کنسرت فلامنکو گروه امن كه با حضور لوریس ایوازیان و بهرام اقاخان که روزهای اول و دوم دیماه در فرهنگسرای هنر برگزار شد :
| ||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه ششم دی ۱۳۸۵ ساعت 15:56 توسط مهدي_T
|
گپى با بهرام آقاخان نوازنده برجسته گيتار فلامنكو
گپى با بهرام آقاخان نوازنده برجسته گيتار فلامنكو
بهرام آقاخان، يكى از نوازندگان مطرح موسيقى فلامنكو در ايران مدتى پيش آلبومى به بازار عرضه كرده به نام پرشياناس. اين آلبوم كه با همكارى شركت آواخورشيد به انتشار رسيده، از اين رو درخور توجه است كه دربرگيرنده آثاريست كه يك نوازنده فلامنكو در ايران، خود خلق كرده. بهرام آقاخان در گپى با «عصر شنبه» از فعاليتهاى خود، آلبوم جديدش و مشكلات موسيقى در ايران سخن گفته است.
آلبوم پرشياناس دربرگيرنده مجموعا ۸ قطعه است كه ۶ قطعه ساخته خود بهرام است و ۲ قطعه هم از ديگر آهنگسازان فلامنكو كه البته او آها را از نو تدوين و تنظيم كرده و قسمتهايى از آنها نيز بداهه نوازيست. در گذشته نيز آلبومى از بهرام آقاخان با همكارى كاوه ناصحى تحت عنوان «آواز ماتادورها» منتشر شده بود كه مجموعه اى بود از آثار چهره هاى برجسته موسيقى فلامنكو، از جمله پاكو د لوسيا، ويسنته آميگو، خراردو نونز و توماتيتو.
دويچه‌وله: در اکثر موارد اين بچه‌ها و يا نوجوانها هستند که به سازى علاقمند مى‌شوند و دوست دارند آن را ياد بگيرند. اما شايد خيلى از پدر و مادرها هستند که سعى مى‌کنند به دلايل مختلف آنها را متقاعد کنند که موسيقى در هرحال آينده‌اى ندارد و بهتر است که آنها بروند سراغ کارهاى ديگر. در مورد شما ظاهرا درست برعکس بوده و اين مادرتان بود که سعى داشت شما را به آموزش گيتار ترغيب و تشويق کند، اما شما در اوايل تمايل چندانى نداشتيد. چه اتفاق خاصى افتاد که شما را دگرگون کرد و به سمت گيتار سوق داد؟
بهرام آقاخان: مشوق اصلى‌ام، بله، در کودکى مادرم و پدرم بود. البته آنموقع هم خيلى اصرار داشتند که من درسم را هم بخوانم. ما کلا توى خانواده‌مان هميشه با موسيقى سروکار داشتيم، هم پدرم و هم مادرم که چون خودشان هم بالاخره به سازى علاقمند بودند من را هم تشويق کردند. من اوايل زياد علاقه‌اى نداشتم. چون سنم کم بود. اما بعد که دوازده سيزده سالم شد يواش يواش احساس کردم که مخصوصا صداى گيتار، جاذبه خاصى برايم دارد. آنوقتها شايد اصلا گيتار کلاسيک و اينها مد نظرم نبود، بلكه بيشتر صداى گيتارى كه از موسيقى پاپ مى‌شنيدم. ولى کم کم شروع کردم به يادگيرى گيتار کلاسيک پيش آقاى ميرهادى و بعدهم گيتار فلامنكو را فقط بخاطر علاقه‌ى شخصى‌ام پيگيرى کردم و هيچ استادى نداشتم.
دويچه‌وله: شروع فعاليت شما به چندسال پيش برمى‌گردد؟
بهرام آقاخان: حدودا ۱۷ سال پيش، وقتى مثلا ۱۳سالم بود. حدود ۱۲ سال گيتار کلاسيک زدم. همانموقع که مثلا شروع کرده بودم، ۲ سال که گذشته بود از گيتار کلاسيک، به فلامنكو هم خيلى علاقمند شدم. دوسه‌تا فيلم ديدم از پاکو د لوسيا. سواى درس، اصلا موزيکش بسيار من را جذب کرد.
دويچه‌وله: شما گيتار کلاسيک را با معلم، پيش آقاى کيوان ميرهادى ياد گرفتيد و بعد هم فلامنکو را همانطور که گفتيد، بطور خودآموز. خودآموزى تا اندازه‌اى به معنى نبود مشوق و منتقد است، يعنى کسى که اشتباهات شما را تصحيح کند، هدايت‌تان کند و راهگشاى شما باشد. چطور توانستيد اين خلأ را پرکنيد؟
بهرام آقاخان: آقاى ميرهادى، آنوقتها که کم سن و سال بودم، مى‌گفت: «تو چشمهات تکنيک‌ها را مى‌دزه.» وقتى فيلمى مى‌ديدم، كاملا دقت مى‌کردم که اين استايل دست راست و چپ و اينها چه جورى هست. مخصوصا دست راست فلامنكو اصلا هيچ شباهتى به کلاسيک ندارد. بيشتر از راه بصرى، چشمى دنبال کردم و خيلى هم خوب شد. چون اگر پيش يک استادى مى‌رفتم… متاسفانه اشکالى که بعضى‌ها اينجا دارند اين هست که استايل‌هاى غلط را ياد مى‌دهند و شايد اگر آنموقع من پيش کسى مى‌رفتم، استايل درستى ياد نمى‌گرفتم.
ولى وقتى خود اورژينال، خود پاکو د لوسيا، خوان مارتين و …، وقتى دستهاى اينها را مى‌ديدم، بيشتر سعى مى‌کردم دقيقا همان روش را دنبال کنم. تا اينکه متدهاى ديگرى آمد ايران. قبلا، خودتان مى‌دانيد، اصلا امکاناتى نبود. يک نت که مى‌خواستيم پيدا کنيم، مى‌بايد کل شهر را مى‌گشتيم. ولى الان با يک اشاره هر نت و هر فيلمى در دسترس هست. بعد اين متد «توماتيتو» آمد که ديگر من خيلى جدى دنبال کردم و بعد هم با يکسرى ريتم‌هايى که مال دستگاههاى مختلف فلامنكو هست، کار کردم که بقول معروف فلامنكو فقط حالت يک گيتار خالى نباشد. چون واقعا هم نيست! گيتار فلامنكو يک بخشى از فرهنگ فلامنكو هست.
دويچه‌وله: شما صحبت از فرهنگ فلامنكو کرديد. موسيقى رابطه نزديکى با فرهنگ يک جامعه دارد و از اين لحاظ فکر مى‌کنم بى‌شباهت به زبان نيست. اگر فلامنكو را به زبانى بيگانه تشبيه کنيم، يادگيرى اين زبان در يک محيط و بسترى که موسيقى فلامنكو برخاسته از آن نيست تا چه اندازه دشوار است؟
بهرام آقاخان: به نظر من يادگيرى سازش کاملا امکانپذير است، کما اينکه من هم امتحان کردم، هم اينجا نوازنده‌هاى اسپانيايى آمدند بنام کارلوس پينيانا و ميگوئل ريورا که هم من و هم بچه‌ها برايشان زديم و آنها هم بسيار متعجب شدند، چون با يک استايل و تکنيک خوب برايشان اجرا کرديم. ولى مشکلى که ما اينجا داريم همراهى با خواننده است، بخاطر اينکه اکثر بچه‌ها اين زبان را نمى‌دانند و خود منهم با زبان اسپانيايى زياد آشنايى ندارم.
و بعد اينکه خواننده‌اش نيست که ما اينجا کار کنيم. من اتفاقا خيلى پيشنهاد دادم به آقاى دکتر آيوازيان که اگر مى‌توانند مثلا از طريق سفارت پيگيرى کنند و يک مستر کلاسى بگذارند و يکى‌دوتا از خواننده‌هايشان بيايند اينجا و با بچه‌ها کار کنند. تنها کارى که اينجا نمى‌شود کرد، کار کردن با خواننده است. اين يک مشکل است. ولى از لحاظ اينکه بخواهيم گيتار ياد بگيريم، هيچ کمبودى من نمى‌بينيم.
دويچه‌وله: شما خودتان تا بحال به اسپانيا سفر کرديد؟
بهرام آقاخان: من خودم متاسفانه نه!
دويچه‌وله: واژه آموزش هم يادگيرى و هم ياددادن را دربرمى‌گيرد. تا آنجا که مى‌دانم تدريس هم بخشى از فعاليتهاى شماست. اين دوبعدى بودن آموزش تا چه اندازه در مورد شما صادق است؟ تا چه اندازه موقع تدريس خودتان ياد مى‌گيريد و چيزهاى تازه‌اى را کشف مى‌کنيد؟
بهرام آقاخان: خيلى، بعضى وقتها خودم بطور اتفاقى مى‌بينيم که اگر روشهاى تدريس را تغيير بدهم هنرجو بهتر متوجه مى‌شود، يا اينکه يک سيستم جديدى را آدم در حين تدريس… يعنى من از سال… فکر مى‌کنم سال ۱۳۷۸ بود که تدريس را شروع کردم. البته دقيقا يادم نيست. در هرحال، آنموقع که شروع کردم خيلى فرق داشت، اما ضمن کار يواش يواش آدم به فکر مى افتد که چيکار بکند، معلومات به هنرجو بهتر منتقل بشود و اينکه چه سيستمى را پياده کند که هنرجو بهتر ياد بگيرد. براى خود من خيلى خوب بوده.
خوب، هر نوازنده‌اى وقتى مى‌خواهد برنامه‌اى اجرا بکند، يکسرى قطعات خاصى را در حافظه‌اش دارد. اما اگر بخواهيد يکسرى قطعه را تدريس کنيد، مجبوريد که خودتان هم حداقل روى آن قطعات تسلط داشته باشيد. فقط اين نباشد که آنطرف بزند، شما هم بايد يکجايى براى او اجرا کنيد تا بگوييد غلط و درستش چى هست. بنابراين مجبور مى‌شويد روى يکسرى قطعه، حالا نه با همان کيفيتى که براى کنسرت اجرا مى‌کنيد، ولى تا حدى کار کنيد که بتوانيد ياد بدهيد. و اين خيلى خوب است.
دويچه‌وله: پيش از اينکه به صحبت‌مان درباره‌ى موسيقى فلامنكو در ايران و طبيعتا آلبوم جديدتان ادامه بدهيم، شايد بد نباشد نگاهى کوتاه به خود موسيقى فلامنكو بيندازيم براى درک بهترش و همينطور براى کسانى مثل من که شايد با علاقه به اين موسيقى گوش مى‌دهند، ولى اطلاع زيادى ندارند که اين موسيقى چطور عمل مى‌کند. موسيقى فلامنكو در دستگاههاى مختلف اجرا مى‌شود. اين دستگاهها تا چه اندازه قابل مقايسه هست، مثلا، با دستگاه موسيقى سنتى ايران؟
بهرام آقاخان: من روى دستگاه موسيقى سنتى ايران شناختى ندارم. ولى موسيقى فلامنكو درهرحال ريشه‌هايى که داشته يکسرى ريشه‌هاى شرقى بوده، يعنى از هند و کمى هم از يهودى‌ها و کولى‌ها و از اعراب که بخاطر اين ريشه‌هايى که داشته شما يکسرى جمله‌هاى آشنايى را مى‌شنويد. ممکن است از فاصله‌هايى با موسيقى شرقى همخوانى داشته باشد، ولى هرکدام از دستگاههاشان مشخصات خودشان را دارد.
مثلا خيلى از دستگاههاشان در مود فريژين هستند، مود مينور دارند و يا ماژور كه همان «آلگريا» است. يکسرى دستگاه دارند که از دستگاههاى فرعى‌اند و از آمريکاى جنوبى آمده، مثلا از کوبا مثل «گوآخياس» … مثلا «رومبا» هم مال خودشان نبوده. به اين صورت هست. دستگاههاى فلامنكو را مى‌شود از روى ريتم‌شان و از روى فضايى که دارد، يعنى اينکه مينور هست، ماژور و يا فريژين است، تشخيص داد.
دويچه‌وله: گيتار عنصر محورى موسيقى فلامنكو است، اما چه سازهايى ديگرى در اين موسيقى نقش بازى مى‌کنند؟
بهرام آقاخان: نه! محور اصلى را خودشان درموسيقى فلامنكو آواز مى‌دانند. اول گيتار يک ساز جنبى بوده که فقط خواننده را همراهى کند. الان خيلى نقش‌اش پررنگ شده.
دويچه‌وله: اين، براى نمونه يكى از نكاتى است كه نمى‌دانستم.
بهرام آقاخان: بله، موسيقى فلامنكو از آواز آمده و خواننده حرف اول را مى‌زند. منتها از وقتى که گيتار فلامنكو حالت ساز سولو را پيدا کرد، مثل گيتار کلاسيک که اجرا مى‌کنند، يعنى با پيدايش نوازنده‌هايى مثل سابيکاس و نينيو ريکاردو که خيلى تکنيک‌هاى گيتار را پيشرفته کردند و از لحاظ ترتيب نتها خيلى پيچيده‌ترش کردند، چنانچه از يک سازى که فقط خواننده را همراهى بکند و آکورد بگيرد و اينها، اين گيتار يواش يواش نقش‌اش پررنگ‌تر شد در موسيقى فلامنكو. بعدش هم که پادکو لوسيا با مدرن کردن اين موسيقى، چون مدام با گيتاريست‌هاى Jazz مى‌زد، اين آکوردهاى ۴صدايى و ۵صدايى، يعنى به همه‌ى آکورهاى ساده تنوع بخشيد و تبديل شدند به آکوردهايى که در موزيک جاز استفاده مى‌شوند. ديگر خيلى نقش گيتار پررنگ شد، به نحويى که ما مى‌بينيم الان مثلا يکى از بزرگترين نوازنده‌هاى فلامنكو بنام خراردو نونز اصلا توى آلبومش خواننده نيست ديگر.
دويچه‌وله: يک نگاهى بيندازيم حالا به آلبومتان. شايد بخش اعظم، اگر نه همه، وقت نوازنده‌هاى فلامنكو در ايران به اجراى کار بزرگان اين موسيقى بگذرد. اولين آلبومى هم که شما بهمراه کاوه ناصحى تحت عنوان «آواز ماتادورها» منتشر کرديد، در واقع مجموعه‌اى‌ست از کارهاى چهره‌هاى برجسته موسيقى فلامنكو مثل پاکود لوسيا، ويسنته آميگو يا خراردو نونز. اما دومين آلبومتان که مدتى پيش تحت عنوان «پريشياناس» به انتشار رسيده، دربرگيرنده کارهايى‌ست که خودتان ساخته‌ايد. کى حس کرديد که خودتان هم در عرصه فلامنكو حرفى براى گفتن داريد و اين کشش را در خودتان ديد که در واقع از مرز نوازندگى فراتر برويد و پا در عرصه آهنگسازى بگذاريد؟
بهرام آقاخان: سالها پيش بچه‌ها به من مى‌گفتند چرا تو خودت آهنگ نمى‌سازى. اين بد است که تو از کار اين و آن را مى‌زنى. گفتم، من اگر الان کارى نمى‌سازم براى اين است که خودم را در حدى نمى‌بينم و الان وقت‌اش نيست، البته اين قضيه‌اى را که دارم تعريف مى‌کنم مربوط به ۷ـ۶ سال پيش است. من الان اگر بخواهم يک دستگاه سولارس بسازم بايد ۲۰ تا سولارس از اين نوازنده‌هاى بزرگ بزنم تا اين کوچه‌پسکوچه‌هايش را ياد بگيرم و جغرافياى اين که اينها روى گيتار چکار مى کنند و مودولاسيونها و اينها را هم ياد بگيرم.
ولى بعد از اينکه ۱۷ سال مى‌زدم، ديگر به خودم اجازه دادم که اينکار را بکنم. حالا مى‌شود گفت يکنوع آزمون و خطا بود. يعنى شايد چيز بدى از آب درنيامد. اينجا واکنش مثبتى داشت و من حتا براى نوازنده اسپانيايى هم فرستادم و خوششان آمد. بهرحال آخرين گيتار فلامنكو اين است که يک گيتاريست سرانجام بايد خودش بتواند قطعه بسازد و من بعد از ۱۷ سال گفتم، ديگر فکر مى‌کنم بد نيست يک امتحانى بکنم يا آزمايش بکنم که هم واکنش آنهايى که مى‌شنوند ببينم چى هست و همين که اصلا ببينم چه جورى هست و خودم را يک محکى بزنم.
در اين آلبوم هشت قطعه است كه شش قطعه فلامنكو هست که من ساختم و دو قطعه Jazz است که من فقط تدوين و اديتش را کردم. مثلا بداهه‌نوازيهاى قطعات Jazz ديگر مال خود نوازنده است. يعنى الان اگر آنجا من چيزى زدم، يک تکه بداهه نوازى كردم و يا دوستم ماهان ميرعرب. اين، مال خودمان هست. تنظيم قطعه هم مال خودمان هست. چون مثلا قطعه «چيکوريا» اصلا با پيانو هست، ولى مثلا ما اينجا با درامز، گيتار بيس و … تنظيم‌اش کرديم.
دويچه‌وله: تهيه اين آلبوم اصلا چقدر طول کشيد؟
بهرام آقاخان: ضبطش سه‌ماه طول کشيد، زياد نبود. چون من آماده بودم و خيلى سريع ضبط کردم. خيلى‌ها هستند که ضبط كارشان دوسال طول مى‌کشد. من سه‌ماهه ضبط کردم. يكى دو تا از قطعات را همان نزديک ضبط کردن درآوردم، چند قطعه هم مثلا توى اين دو سه سال اخير … يکسرى تکه‌هايى ساخته بودم که وقتى تصميم گرفتم ضبط کنم ديگر اينها را اديت کردم و خيلى جدى سعى کردم تميز کنم و بعد بروم براى ضبط. ولى درمجموع حدود سه‌ماه طول کشيد.
دويچه‌وله: شما خودتان تا چه اندازه سعى داشتيد که در آلبوم پرشيناس حال و هواى سرزمين‌تان را نشان بدهيد؟ يا اگر از ديد شنونده غربى، مثلا اسپانيايى، به قطعات آلبوم نگاه کنيم، چه چيزهايى ممکن است به گوش او، البته به معناى مثبت کلمه بيگانه بيايد؟
بهرام آقاخان: راستش من هيچ فکرى روى اين قضيه نکردم، يعنى اصلا سعى نکردم حال و هوايش ايرانى باشد. به نظر من واقعا نمى‌شود گفت چون مليت‌مان ايرانى هست، ما حتما بايد موسيقى خودمان را ببريم توى فلامنکو. چرا! مثلا مى‌توانيم يکجايى از دف و يکسرى سازهاى ايرانى استفاده كنيم، البته به شرط اينکه موسيقى را خراب نکند، چون بالاخره فلامنكو هم موسيقى سنتى‌شان هست و يک حرمتى دارد. من هيچ سعى نکردم که حتما از ايرانى‌بودنم تاثير بگذارم. من فکر کردم که استاندارد فلامنكو را بگذارم، کما اينکه مثلا يک اسپانيايى و يا يك آرژانتينى قطعات فلامنكو مى‌سازد و مىنوازد.
دويچه‌وله: شما در يکى از صحبت‌هايتان گيتار را به «اسبى چموش» تشبيه کرديد که به‌محض آنکه به ترس و دلهره‌ى سوارکار پى‌ببرد، او را از اسب مى‌اندازد. شايد همه‌ى نوازنده‌ها در طول فعاليت‌شان با اين مسئله برخورد کنند. تلخ‌ترين موردى که مهار اسب از دست شما در رفت، يادتان هست؟
بهرام آقاخان: مورد پيش آمده، اما هيچوقت نشده توى کنسرتهايى که من اينجا برگزار کردم، طورى بشود که من آهنگ را قطع کنم يا مثلا بلند شوم بروم. نه! ولى مثلا جايى بوده که در قطعه‌اى انگشتم خوب روى نت ننشسته، ولى ردش کردم و حتا به روى خودم نياوردم و هيچکس هم نبايد اينکار را بکند. شما کنسرتهايى، حتا، از بزرگترين نوازنده‌هاى فلامنكو مى‌بينيد که يکى دو نت ممکن است عقب و جلو بزنند يا اشتباه. بالاخره کنسرت زنده مثل تئاتر است که طرف ممکن است در اداى متن‌اش خطا بکند.
در کنسرت هم ممکن است نوازنده يکجايى اشتباه بکند، ولى چيزى نيست و آدم رد مى‌کند. اما اينکه مرا به زمين بزند، نه. ممکن است يکى دوجا يکخرده اذيت شدم، ولى نه! چون كلا من قطعه‌اى را که آماده نيستم، بهيچوجه نمى‌روم بزنم و حتما بايد آن قطعه‌اى که مى‌خواهم بزنم از لحاظ تکنيکى رويش سوار باشم. يعنى اگر توى خانه مثلا ۴بار بزنمش، بايد اشتباهى در آن نباشد يا بسيار ناچيز باشد. چون بالاخره آدم موقع اجرا ممکن است، چون جمعيت بهش زل زدند و دارند نگاهش مى‌کنند، ۱۵ يا ۲۰درصد يک افتى بکند. اما بايد اينقدر از لحاظ نوازندگى سوار باشد که حتا آن ۱۵درصد افتى هم که مى‌کند باز آن استاندارد را داشته باشد.
دويچه‌وله: شما مسئله‌ى آمادگى را مطرح کرديد. يک هنرمند موسيقى در واقع از دو چيز زنده هست، تهيه آلبوم و برگزارى کنسرت که هردوى اينها در ايران حقيقتا دشوار هست و مستلزم گذراندن مراحل مختلف که شايد حتا به نتيجه هم نرسد. شما دوتا آلبوم منتشر کرده‌ايد و کنسرتهاى زيادى هم داشته‌ايد، ولى با وجود اين شکى نيست که با مشکلات مختلفى هم روبه‌رو شديد. اين محدوديت‌ها به شما انگيزه مى‌دهد يا اينکه دلسردتان مى‌کند؟
بهرام آقاخان: دلسرد نمى‌شوم، ناراحت هستم. نه من و نه هيچ هنرمندى دوست ندارد مثلا دوماه يک کسى که در ارشاد نشسته و هيچ چيزى از موسيقى فلامنكو نمى‌داند هى معطلش بکند و مدام بگويد، حالا اينجاى آهنگت بد يا خوب است. چون… چرا! مثلا يک عده‌اى هستند مثل دکتر آيوازيان که اينها بالاخره از لحاظ نوازندگى، چون خودشان هم گيتار زده‌اند، مى‌دانند و مى‌بينند که طرف نوازنده هست يا نه، ولى واقعا بعضى‌وقتها آدم گير يکسرى مسئولينى مى‌افتد که مى‌بينى اصلا طرف هيچ شناختى از موسيقى ندارد، ولى ايراد دارد مى‌گيرد.
اينها من را اذيت مى‌کند، ولى هيچوقت دلسرد نشدم. پدرم يک نصيحت خيلى خوبى به من کرد، البته اين بيشتر در درس و نمره‌گرفتن و اينها بود، ولى اين حتا توى موسيقى خيلى مصداق پيدا مى‌کند. مى‌گفت که هميشه گرم آن کارى بشو که عاشقش هستى، کارت را انجام بده و هى فکر نکن که من برسم به هدف. آن هدف خودش مى‌آيد پيش‌ات. يعنى شما وقتى علاقه دارى، غرق يک چيزى هستى، آن هدف خودش مى‌آيد سراغ شما و ديگر احتياجى نيست شما مدام شب و روز فکر کنى که واى کى من، مثلا، مشهور مى‌شوم يا کى فلان مى‌شوم و يا کى مى‌توانم يک قطعه بسازم. شما بايد فقط فکرتان به اين باشد که کارتان را انجام بدهيد.
موسيقى توى ايران هم خيلى حاشيه دارد، پشت سرهم حرف مى‌زنند يا مى‌خواهند طرف را بکشند پايين و طرف خودش مثلا نوازنده‌ى خوبى نيست و نمى‌خواهد هم ياد بگيرد و بيايد بالا، بلکه مى‌خواهد بقيه را بياورد پايين. اينجا چيزها هست توى ايران. ولى اگر آدم فقط فکر کارش باشد و اگر فکر حاشيه و مشکلاتى که براى مجوز و اينها هست نباشد، بالاخره مى‌تواند در کارش پيشرفت کند. ما هم هزارتا مشکل داشتيم.
دويچه‌وله: از پايين کشيدن صحبت كرديد. تا چه اندازه مى‌شود از شنونده‌ها انتظار داشت که آنها هم بخودشان فشار بياورند، قدمى به‌جلو بردارند و سعى کنند مثلا ذهن‌شان را به قطعات پيچيده هم مشغول کنند؟ يا اينکه فکر مى‌کنيد شنونده‌هاى ايرانى بد عادت شده‌اند و به سختى مى‌شود اين مسئله را در بين آنها جا انداخت؟
بهرام آقاخان: من خودم در موسيقى فلامنكو از سال ۷۹ برنامه اجرا كرده ام ، الان خيلى از بچه‌ها به من مى‌گويند که آن اوايل که شما يک چيزى را مى‌زديد ما متوجه نمى‌شديم. اما الان قشنگ مى‌دانند موضوع چى هست.
نمى‌خواهم بگويم که تعداد کثيرى از جمعيت ايران اينجورى هست، نه! فعلا تعداد محدودى هستند که با اين موسيقى ارتباط برقرار مى‌کنند و مى‌فهمند و خود منهم هميشه عقيده داشتم که همه‌اش نبايد ما چيزى بزنيم که مردم خوششان بيايد. مردم يا يک تماشاچى مسئول است و او هم بايد به شعور و معلومات خودش اضافه کند، اگر واقعا به موسيقى علاقه دارد. و اگر علاقه دارد بايد خودش برود تحقيق کند، گوش کند و آشنا بشود. وقتى آدم نخواهد فکرش را براى موسيقى به‌کار بيندازد بهتر است اصلا به کنسرت نيايد.
دويچه‌وله: اما آيا اين فرهنگ‌سازى بدون همکارى رسانه‌ها و مخصوصا معرفى، نقد و بررسى کارهاى موسيقى اصلا ممکن هست؟
بهرام آقاخان: بهرحال الان ما رسانه‌هاى خودمان را نداريم و از رسانه‌هاى ديگر استفاده مى‌شود. اما، چرا! مى‌شود، ما مى‌توانيم آرشيو خيلى خوبى از موسيقى داشته باشيم. اما از لحاظ تصويرى هم درست است. تلويزيون ما چيزى نشان نمى‌دهد. اما بهرحال آنجورها هم نيست که وقتى تلويزيون خودمان چيزى نشان ندهد، ما هم ديگر نتوانيم چيزى ببينيم. به نظر من کسى نمى‌تواند اين بهانه را بياورد که ما امکانات نداشتيم، براى همين هيچى ياد نگرفتيم. خود من حدود شش هفت سال پيش با بچه‌ها يک کنسرتى گذاشتيم براى معلولين که پولى جمع کنيم تا بهشان کمک بشود. همانجا يک دخترى آمد که ناقص بود.
يعنى دستهاى بسيار کوتاهى داشت، شايد ۳۰ـ۲۰ سانت و انگشت‌هايش هم خيلى کوتاه بود به اندازه يک بند انگشت. او آنجا نشسته بود و… خيلى جالب، نمى‌گويم حرفه‌اى، اما داشت پيانو مى‌زد، با همان وضعيت بدى که از لحاظ فيزيکى داشت. آنجا من بخودم گفتم وقتى اين آدم با اين نقض بدنى دارد ياد مى‌گيرد، ما که سالم هستيم هيچ عذر و بهانه‌اى نداريم که مثلا امکانات نيست و فلان نيست. من هيچ اعتقادى به آوردن اين بهانه‌ها ندارم، اينکه بگويم چون امکانات نداريم ياد نگرفتيم و يا تلويزيون‌مان نشان نداده.
بالاخره آدم اگر بخواهد و به يک چيزى علاقه داشته باشد، مى‌تواند از زير سنگ هم که شده فيلم‌اش را بدست بياورد يا موزيک و تراک‌هايش را گوش کند. من چنين عقيده‌اى ندارم. درست است، بالاخره محدوديت‌هايى برايمان هست. البته براى ما کمتر، اما راک و متال و نمى‌دانم، موسيقى Jazz، بله! آنها تحت فشارند. بهشان سالن نمى‌دهند، به آلبومشان مجوز نمى‌دهند. وقتى هم که تلويزيون رسانه ملى کشور موسيقى خوب پخش نکند و حمايت نکند، نتيجه‌اش اين مى‌شود که مردم مى‌روند به سمت موسيقى‌هايى که بقول يکى از بچه‌ها، بجاى اينکه آدم با مغزش اينها را گوش کند، بايد با قر کمر با آن برخورد کند.
دويچه‌وله: شما خودتان در کنار موسيقى در رشته مهندسى عمران تحصيل کرده‌ايد. موسيقى بر اين کارتان هم تاثير گذاشته، مثلا باعث شده با ديد ديگر به قضاياى تخصصى‌تان در اين عرصه نگاه کنيد؟
بهرام آقاخان: چيزى که هست، موسيقى خيلى با علم رياضى ارتباط مستقيم دارد. بسيار زياد. به من از آنموقع که بچه بودم آقاى ميرهادى (استادم) مى‌گفتند که من هميشه با دانشجوهاى رياضى ميانه‌ام خوب است، چون خيلى سريع موسيقى را مى‌گيرند، اما با آنهايى که رشته‌شان پزشکى يا چيز ديگرى هست کمى مشکل دارم از لحاظ اينکه ريتم را دنبال کنند. اما بهرحال آدم يک شاخه‌اى، مخصوصا من که رشته مهندسى‌ام خيلى به‌دردم خورده، از لحاظ ديد منطقى، آناليز کردن و اينها خيلي…
دويچه‌وله: برعکس چطور، موسيقى بر مهندسي؟
بهرام آقاخان: برعکس شايد يک کمى تاثير منفى برايم داشته. چون موسيقى احساسات آدم را تلطيف مى‌کند و بعد سنسورهاى آدم حساس‌ترند. رشته راه و ساختمان آنهم وقتى توى خود محل داريد کار مى‌کنيد با کارگر بيسواد و اينها، خيلى خشن است و بيشتر لطمه مى‌خوريد. يعنى اگر موسيقى ندانيد و يک آدمى باشيد که فقط کار فنى کرده باشد، راحت‌تر است و پوست‌تان هم توى محل کار کلفت‌تر است.
اما آن ديد مهندسى خيلى به‌درد موسيقى مى‌خورد. و چيزهاى ديگرى هستند که شايد خيلى‌ها فکرش را هم نکنند، من يک مدتى خيلى کتاب حافظ را مى‌خواندم با تفسير و معنى شعرهايش. اين کتاب آنقدر از لحاظ ديدى که مى‌داد، از لحاظ ديد جهانى و … در موسيقى خيلى به دردم خورد. يعنى موسيقى اين نيست که آدم فقط تمرين کند و تکنيک‌هاى درس را ياد بگيرد، خيلى چيزهاى ديگر هم هستند که غيرمستقيم بسيار تاثير مى‌گذراند.
+ نوشته شده در چهارشنبه ششم دی ۱۳۸۵ ساعت 15:54 توسط مهدي_T
|
Flamenco News
Flamenco News
شاید در طی این سالها موسیقی فلامنکو توانسته است تا خود رابعنوان سبکی با ارزش و محبوب در نوازندگی گیتار مطرح کند.که برای پیشبرد این هدف و ارتقا این سبک باید اطلاع رسانی درست و صحیحی از طرف اهالی فن انجام شود سایت Flamenco News که شامل اخبار فلامنکو و مقالات مفید آموزشی در باره این سبک افتتاح شد که به این عزیزان تبریک گفته و امیدواریم تا با فعالیتهایی از این قبیل موجبات همدلی میان هنرمندان و همچنین کسب اطلاعات مفید در زمینه موسیقی را شاهد باشیم
آدرس:
http://flamenconews.ir/
حامد فتحی مدیر سایت تخصصی گیتار
+ نوشته شده در پنجشنبه نهم آذر ۱۳۸۵ ساعت 15:25 توسط مهدي_T
|
مصاحبه Guitar4all با نوازنده برجسته ايرانی -ليلی افشار-1
.JPG)
مصاحبه Guitar4all با نوازنده برجسته ايرانی -ليلی افشار-1در مورد آلبوم جدیدتان کمی توضیح بدهید?اسمش Hemespheres هست و در این آلبوم از قطعات آهنگسازانی همچون : رضا والی - جرارد دروژرد - جان اشنایدر استفاده شده قطعاتی از اطراف دنیا با فرهنگهای مختلف . مثلا قطعه ای مانند قره توپراق ( خاک سیاه) از عاشیق ویصل که قطعه ای محلی ترکیه ای هست و بسیار هم مشهور که ریکاردو مویانو آنرا برای گیتار تنظیم کرده است .
وجود قطعه گذار از رضا والی و فانتزی مرغ سحر با حال و هوای موسیقی ایرانی آیا نیت و دلیل خاصی داشته است؟
من میخواستم حتما در آلبوم جدیدم موسیقی از ایران وجود داشته باشد من در طی این سالها همه نوع موسیقی اجرا کردم و خیلی دوست داشتم که قطعه ایرانی نیز برای گیتار وجود داشته باشد تا بنوازم .
بهمین خاظر از رضا والی خواستم تا قطعه گذار را بنویسد و بسیار در آمریکا این کاربازتاب خوبی داشت و مجله های مختلف گیتار وبرنامه های مختلف رادیویی در مورد این آلبوم با بنده مصاحبه کردند.
آیا تنها در زمینه اجرا قعالیت داشته اید ؟ آهنگسازی چطور؟
در طی دوران تحصیل علوم مربوطه به آهنگسازی را خواندم اما بیشتر هدف و کارم اجرا هست و لی با بسیاری از آهنگسازان کار کرده ام و در مورد قطعات همفکری داشته ام در آخر شاید کاری که بیرون می آمد کار مشترکی بود همانند اینکه با هم این قطعه را نوشتیم.
آیا به نوازندگی بر روی صحنه علاقمندید یا ضبط؟
من از اجرا بر روی صحنه خیلی لذت ميبرم و علاقمندم چراکه انرژی شنوندگان تاثیر بسیار زیادی بر روی نوازندگی من دارد و حتی آکوستیک سالن زدر استودیو شما تنها هستید و خیلی باید کار دقیق انجام بشود.
آیا کارهای جدیدی در دست تنظیم دارید؟
بر روی چند قطعه محلی دیگر مشغولم و عجله نمیکنم چونکه همیشه این ایده ام بوده که باید کار را با نهایت کیفیت و دقت انجام دارد و با تفکر که امیدورام در آینده این کارها نیز به پایان برسد و انتشار یابد
.JPG)
در مورد تاریحچه گیتار کلاسیک میتوانید توضیح دهید؟و چرا آهنگساز بزرگی مانند باریوس تا سالها ناشناخته ماند ؟
در قرن ۱۸ گیتار با نوازندگانی چون سور و جولیانی پا به عرصه گذاشت و سپس تارگا که سمبل گیتار مدرن میباشد چرا که حتی از نظر ساختاری گیتار دوره سور و جولیانی با گیتار امروزی تفاوتهایی داشتند
در گذشته از گیتار تنها بعنوان ساز همراه کننده استفاده میشد و بخاطر حجم صدای کمش قطعات کوتاه برای آن ساخته میشد بنابراین خیلی طول کشید تا گیتار بعنوان یک ساز مهم بر روی صحنه بیاید که این کار احتیاج به نوازندگان خوبی داشت که سور و جولیانی خدمت بزرگی در این راه انجام دادند.
در کتابی که به بررسی زندگی باریوس نوشته شده گفته میشود که او با آندره سگوویا در آرژانتین ملاقات کرد اما سگویا به او هیچ کمکی نکرد تا به آمریکا برود و کنسرت بگزاردخیلی ها میگویند از روی حسادت بوده که این کتاب اینگونه دلیل محجور ماندن باریوس را بیان میکند .
باریوس هم بعد از مدتی که با فرم و لباس غربی بر روی صحنه حاضر میشد از فرهنگ غرب خود را جدا کرد و به پاراگوةه و آرژانتین رفت و مثل سرخپوست ها لباس پوشید و بنوعی به فرهنگ بومی خودش رجوع کرد و کشف بزرگ جان ویلیامز بود که این اهنگساز را با نوازندگان و دنیای گیتار کلاسیک آشنا کرد . و قطعات باریوس هم در سبک فولکوریک پاراگوئه هست و هم در سبک غربی مانند والسهایش در کل باریوس یکی از مهمترین آهنگسازان گیتار کلاسیک قلمداد میشود
نظرتان در مورد تنظیم قطعات سایر سازها برای گیتار چیست و یک تنظیم خوب چه ویژگی باید داشته باشد؟
اگر بخواهیم قطعه ای را تنظیم کنیم باید کاری کرد که جوری بنظر بیاید که این قطعه از ابتدا برای ساز گیتار نوشته شده باشد نه اینکه با سختی قطعه ای از ساز دیگر را تنظیم کنیم و نوازنده را دچار مشکل کنیم مانند قطعات شوپن که تنظیم آنها با توجه به تکنیک خاص انها بر روی پیانو و صدادهی مورد نظر کار بسیار سختی است که بر روی گیتار اجرا شود.
ونباید آنها را سخت کرد و باید جوری باشد که آسان بنظر بیاد .
خیلی از سوئیت های باخ را آنقدر باس و لگاتو اضافه کرده اند که واقعا نواختنش سخت شده گاهی اوقات وقتی خودم در دانشگاه بودم میدیدم که بسیاری از ویولونسلیست ها قطعات باخ را به راحتی اجرا میکردند و بدنبال آن نوازنده گیتار با مشقت و سختی قطعه را بر روی ساز خود اجرا میکرد که باعث تعجب نوازندگان دیگر میشد.
پس تنظیم مناسب توسط شخص آگاه و با دانش بالا از موسیقی الزامیست و بیشترین مشکلی که در اینجا هست شاید همین نداشتن قطعات با تنظیم درست هست و جالب اینکه حتی در قطعاتی که برای خود گیتار نوشته اند نیز مشکل وجود دارد و آن هم مشکل انگشت گذاری که یکی دیگر از موارد بسیار مهم در نواختن گیتار میباشد در حالیکه نواختن ملاک نیست بلکه تفکر بر خود قطعه و انگشت گذاری صحیح بسیار مهم است.
ادامه دارد
+ نوشته شده در شنبه بیست و هفتم آبان ۱۳۸۵ ساعت 9:37 توسط مهدي_T
|
نوازندگي بدون گيتار !
| |||||||||
+ نوشته شده در شنبه بیست و هفتم آبان ۱۳۸۵ ساعت 9:32 توسط مهدي_T
|
تمرین گیتار، یک یا ده ساعت در روز؟
| |||||||||
+ نوشته شده در شنبه بیست و هفتم آبان ۱۳۸۵ ساعت 9:30 توسط مهدي_T
|
اولین دوره مسابقات نوازندگی گیتار فلامنکو به پايان رسيد (به همراه گزارش تصويري)
| |||||||||
+ نوشته شده در سه شنبه بیست و هشتم شهریور ۱۳۸۵ ساعت 15:57 توسط مهدي_T
|
اجرای وی سنت آمیگو در فستیوال كانته د لاس میناس
| |||||||||
+ نوشته شده در پنجشنبه نوزدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 23:53 توسط مهدي_T
|
با لی لی افشار :این قطعه شما را تكان می دهد
| |||||||||||
+ نوشته شده در پنجشنبه نوزدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 23:48 توسط مهدي_T
|
معرفی گروه indialucia:تلفيق موسيقی هند و فلامنکو
معرفی گروه indialucia:تلفيق موسيقی هند و فلامنکو
همه معتقدند كه كوليها از هند آمده و به دلايل مختلف تن به مهاجرت‌هاي متعدد داده بودند. آنهايي كه به عنوان كولي شناخته ميشوند، خود را «رام» مينامند و به زبان «كالو» حرف مي‌زنند و صنعتگر و گله‌دار هستند و درباره موسيقي عقايد ويژه‌اي دارند. آنها پيوسته نوعي موسيقي بداهه داشته‌اند و هنوز هم دارند.
آنها در هر سرزميني كه اقامت مي‌كنند، موسيقي آنجا را در خدمت فرهنگ خود مي‌گيرند.(۱)
اجداد كوليهاى پراكنده در سراسر جهان بخشى از مردم هند بودند كه در حوالى رود سند ﴿در پاكستان كنونى﴾ ميزيسته اند كه در حوالى قرن يازدهم مسيحى به دليل خشكسالى و جنگهاى مداوم بومى و منطقه اى از سرزمين خود آواره شده و به اين سو و آنسوى جهان پناه برده اند. مسير حركت آنها در طى قرون ثابت نبوده است.
بخشى از طريق ايران به تر كيه و از آنجا به اروپا وارد شده اند. بخشى از طريق جنوب به شمال افريقا و از طريق مراكش به جنوب اسپانيا راه يافته اند ﴿و اينها همانند كه خالق فلامنكو محسوب ميشوند موزيكى كه پرداخته ى خلاقانه اى است از موسيقى درونگراى عربى، موسيقى ضربى اسپانيائى و موسيقى حس گراى خود كوليها.﴾(۲)
که بعدها و بمرور زمان با گذشت رخدادهای سياسی - اجتماعی - فرهنگی گه همراه نقش عمده ای در شکل گيری در عرصه های مختلف هنری و بالاخص موسيقی را داشته موسيقی فلامنکو نيز شکل گرفت موسيقی که به مرور تکامل يافت
اما موسيقی هند نيز دارای ويژگی های خاص خود ميباشد که همه بر مبنای ضرب است و آن را تال می نامند اما فاقد هارمونی يا کنترپوان و بشدت وابسته به ريتم و ملودی ميباشد و از خاصه های موسيقی آن که بسيار شبيه به فلامنکو ميباشد همراهي با رقص و آواز ميباشد
اما گروه INDIALUCIA
که متشکل از :
Miguel CZACHOWSKI - flamenco guitars, palmas, percussion, arrangements
Avaneendra SHEOLIKAR - sitar
Sandesh POPATKAR - tabla
Prasad KHAPARDE - vocal
Pierluca PINEROLI - cajón, tabla, sabar, caxixi, triangle, konnakol, choirs
Domingo PATRICIO - flute
Giridhar UDUPA - ghatam, morsing, konnakol
Maria POMIANOWSKA - sarangi
Carlos TROYA - zapateado, jaleo
Sagar JAREL - dholak
Yrvis MENDEZ - fretless bass
Tomasz PALA - piano
Adam GŁOŚNICKI - bass
Ireneusz WYROBEK - palmas
Barbara CZACHOWSKA - choirs
سعی داشته اند تا با يافتن ريشه های مشترک اين دو موسيقی و استفاده از خاصيتهای اين دو به تلفيقی از موسيقی را بدست آوردند
برای آشنايی بيشتر با اين گروه و گوش دادن با کارهای صوتی و تصويری به اين آدرس مراجعه کنيد:
(۱) فلامنكو ميراث كوليها :فريبا مصطفوي
(۲)کوليها و فلامنکو :رضا علامه زاده
دانلود کنيد:
+ نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:24 توسط مهدي_T
|
چه نوع موسيقي فلامنکو نيست ؟
چه نوع موسيقي فلامنکو نيست ؟
در اين مقاله سعی ميشود تا در مورد سبک فلامنکو اطلاعات صحيحی به علاقمندان به موسيقی و گيتار داده و همچنين به يک سری مواردی که به اشتباه آنرا سبک فلامنکو مينامند نيز اشاره ای شود که موجبات سو استفاده برخی از نامعلمان از اين ناآگاهی هنرجويان و علاقمندان به گيتار ميشود .چه چيزهايی فلامنکو نيست ؟!
۱= فلامينگو
سالها پيش در ايران و حتی در بروشور کنسرت ها و کتابها و گاهنا از زبان برخی که معرف گيتار فلامنکو بوده اند اين سبک را فلامينگو ناميدند!
فلامينگو در حقيقت نام پرنده ای است اما نميشود مردم عامی را سرزنش کرد زيرا عده برای حقيقت جلوه دادن اين امر مدعی بودند که:
لغت فلامنکو از فلامينگو برگرفته شده است زيرا حرکاتی که رقصنده های فلامنکو با لباسهای خود انجام ميدهند همانند حرکت بالهای پرنده است!
شايد از لحاظ تلفظ اين دو کلمه و شباهتهايی آن بتوان اين اشتباه را توجيه کرد اما بايد دانست که هر جا گفته شده :
من گيتار فلامينگو ميزنم 
.
تدريس گيتار فلامينگو در يک ساعت و بدون تمرين!
فلامينگو موسيقی خيابانهای اسپانيا!
نه تنها از فلامنکو نامی برده نميشود بلکه شخصی که به امر تدريس گيتار فلامينگو مشغول هست در حقيقت اصلا از گيتار دانشی ندارد !
پس بگوييم گيتار فلامنکو نه فلامينگو!
۲= نظرات و تعبيرات عمومی
گاهی ميبينيم هر کسی بنا بر سليقه خود اسمی بر اين سبک بار ميکند مانند
فلامينگو -فلامنگو - گيتار اسپانيايی - اسپانيش گيتار - اسپانيش فلامنکو!
اين تعبيرات و شاخه دهی به اين سبک بسيار نا معقول و شايد احمقانه باشد چون فلامنکو در ذات خود اسپانيايی ميباشد مگر ما فلامنکو ايتاليايی هم داريم؟! يا فلامنکو ايرانی؟!
موسيقی اسپانيايی:
بايد بدانيم که گيتار تنها مخصوص کشور اسپانيا نيست مردمام کشور مکزيک نيز در اين زمینه بسيار فعال ميباشند و بخصوص موسيقی فلامنکو گاهی از ريتمهای کشورهای مختلف در موسيقی خود استفاده کرده که در خود اين موسيقی هضم شده است . پس با شنيدن هر نوع صدای گيتاری نبايد آنرا موسيقی فلامنکو ناميد!
گيتار اسپانيش يا حتی جديدا اساتيد پاپ لغت گيتار پاپ اسپانيش را به يکی از از شاخه های اصلی فلامنکو ربط داده اند در حاليکه پاپ اسپانيش را هنوز تعريف نکرده اند!
چندی پيش کتابی به بازار آمد تحت عنوان آموزش جامع گيتار فلامنکو از نوازنده ای که در مصاحبه های خود مدعی شده بود تا بحال بيش از ده ها کنسرت فلامنکو اجرا کرده است . با وجود مدرسان برجسته گيتار فلامنکو در جهان و کتابهای ان آيا مدرس ايرانی اصلا جرات مجموعه ای تحت نظر خود و با قطعات خود بعنوان اموزش فلامنکو را دارا ميباشد؟! مسلما خير
نکته جالب اين کتاب وجود قطعات پاپ همراه با قطعاتی از مدرسان برجسته فلامنکو مانند مانوئل گرانادوس و پاکو پنا با سرانيتو بود بهمراه قطعات ساخته خود اين نوازنده شايد ۲۰ سال پيش اين کتاب در نوع خود خوب بود و لی با توجه به چاپ کتابهايی همچون آموزش فلامنکو از خوان ماريتن- اسکار هررو - پاکو پنا - مانودل گرانادوس و بسياری ديگر اين مجموعه شايد تنها کاری که نميکند دادن اطلاعات صحيحی از فلامنکو باشد چه رسد به آموزش فلامنکو ….
مهمترين رکن فلامنکو رعايت ريتمهای مخصوص به آن که کمپاس ناميده ميشوند ميباشد نه اينکه به صرف اجرای چند تکنيک هيجان آور ! مانند راسگوادو آنرا فلامنکو بناميم.
در بسياری از آلبومها موسيقی پاپ ديده ميشود : گيتار فلامنکو در حاليکه با گوش کردن صدای گيتار تنها متوجه ميشويم که نوازنده ملودی ای را همراه با ريتم که اکثرا رومبا ميباشد اجرا کرده و از تکنيک های گيتار کلاسيک و فلامنکو نيز استفاده کرده اما نام فلامنکو را بر آن مينهند.
ادامه دارد.
+ نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:22 توسط مهدي_T
|
کنسرت گیتار کلاسیک در کاخ موزه نیاوران
| |||||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:20 توسط مهدي_T
|
يادداشتي از سپهر ارجمندي :حس فلامنکو
|
| ||||||
|
يادداشتي از سپهر ارجمندي نوازنده برجسته گيتار فلامنكو مقيم بلژيك سبک گیتار فلامنکو :چیزی جز بیان یک حس بسیار بسیار عمیق و غمگین و در عین حال قوی نیست!!! این احساس در شما بواسطه راهی که در زندگی طی کرده اید وجود دارد یا ندارد. شاید حتی قبل از اینکه دست شما به گیتار خورده باشد آن را با تمام ذرات وجودتان حس و آن را بخوبی لمس کرده باشید. آره دوستان عزیز هر چه جاده زندگیتان پر رنجتر و سختر باشد، حس فلامنکو و نتیجتاً بیانتان بر روی گیتار زیبا و گیراتر خواهد بود، چرا که این سبک زائیده غم و رنج یک گروهی از انسانها بوده و بی شک برای ورود به آن در ابتدا می بایست آن را قبلاً و قلباً درک کرد! نتیجه اینکه هر چه قطعه مد نظر ساده تر باشه، نواختنش سختره و اگه تونستی اونجا حس گیتاره فلامنکو رو بیان کنی داری جلو میری و آدم اهل فن بهت میگه: OLE بدبختی تو این سبک اینه که تو اونو خوب و صد در صد حس میکنی، ولی متاسفانه برای بیان احساساتت به یه گیتار، شیش تا سیم و یه معلم نیاز داری که اینا می یان تو دست و پات و قبل از اینکه بتونی یه نت درست بزنی حسابی کفرتو در می یارن و اونجاست که معلوم میشه برای این کار ساخته شدی یا نه. اگه ولش کردی، بدون که بهت میگم دمت گرم که کاره درست و تو کردی .آخه این بابا ته نداره و بسیار پیچیده است. اگه هم ول کن معامله نیستی و مثل بنده بچه پروئی، دم تو هم گرم که ما رو تو این دنیای زیبا تنها نذاشته، شاید یه روزی گذرمون بهم بخوره. نواختن گیتار فلامنکو دست من و تو یا کسی نیست!
منبع : سايت شخصي سپهر ارجمندي | ||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:17 توسط مهدي_T
|
لي لي افشار :گیتاریست های ایرانی متوقف شده اند
|
| ||||||
|
سطح نوازندگان جوان گیتار از نظر تکنیک و موزیکالیته بالا رفته اما آنها همچنان بر اساس متدهای قدیمی نوازندگی می کنند این نوازنده جهانی گیتارمقیم امریکا ضمن بیان این مطلب گفت : قصد دارم متدهایی را که خودم نوشته ام (به خصوص درزمینه انگشت گذاری )در قالب یک کتاب در ایران منتشر کنم . وی گفت : این کتاب که از سطح مبتدی تا دوره عالی تکنیک های گیتار نوازی را در بر می گیرد، قرار است به همراه چهار سی دی از نواخته های من در کنسرت های مختلف در نقاط دیگر دنیا از سوی انتشارات ماهور به بازار موسیقی عرضه شود . افشار که قرار است برخی از نغمات موسیقی ایرانی را در کنسرت خود اجرا کند درباره موسیقی سنتی ایران گفت : به تازگی رویکرد جدیدی به موسیقی ایرانی داشته ام که با افزودن فواصل موسیقی ایرانی به گیتار تلاش دارم قطعاتی از موسیقی ایرانی را با گیتار اجرا کنم . وی در پاسخ به این پرسش که چرا تاکنون اثری از او در ایران منتشر نشده است ، گفت : عمده ترین دلیل من برای این کار رعایت نشدن قانون کپی رایت است . به همین دلیل هیچ وقت سعی نکرده ام کاری در ایران منتشر کنم . این نوازنده که برای اجرای کنسرت در ایران به سر می برد از تعامل خود با موزیسین های ایرانی گفت و افزود : من همیشه تعامل خوبی با نوازندگان ایرانی داشته ام ، اما مدت کم حضور من در ایران باعث می شود که ارتباط ها آن طور که باید و شاید شکل نگیرد . در حال حاضر سعی دارم با یک نوازنده ایرانی فلوت یک دوئت گیتار و فلوت اجرا کنم که هنوز موفق به این کار نشده ام . لیلی افشار طی کنسرتی درروزهای 12و 13 مرداد در تالار وحدت به تکنوازی گیتار می پردازد؛ در این کنسرت که در ساعت 9 شب تاریخ های یاد شده برگزار می شود، لیلی افشار قطعاتی از "گرهار دروژد" را در تالار وحدت اجرا خواهد کرد . در بخش دوم این برنامه قطعاتی از "فرناندو آلستر"، "رضا والی"،"سور"،"آلبنیس"،"باریوس"، "مانگوره "و برخی از قطعات موسیقی ایرانی نیز اجرا خواهد شد. منبع : مهر | ||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه یازدهم مرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:13 توسط مهدي_T
|
تفکيک عصبي دست چپ و راست
تفکيک عصبي دست چپ و راست
يکی از مشکلات نوآموزان در نوازندگی گيتار عدم تفکيک قدرت ميان دستها وهمچنين فشار بی مورد و بيش از حد دست چپ بر روی فرتها ميباشد که در اين قسمت دو تمرين برای حل اين مشکل ارائه ميشود
۱=برخی اوقات از خسته شدن زود هنگام انگشتان بخصوص دست چپ گله منديم و بنوعی آنرا مانعی برای تمرين های طولانی ميدانيم در حاليکه شايد روش تمرينی اشتباه ميباشد عدم توجه به فشار مورد نياز در گرفتن سيمها باعث هدر رفتن انرژی و در
طولانی مدت موجب ضربات جبران ناپذيری بر انگشتان شما دارد
اما به چه مقدار فشاری نيازمنديم؟
هنگامی که دست چپ سيمها را می گيرد شما بايد مقدار فشار مورد نظر برای گرفتن آن در نظر بگيريد
اما چگونه؟
ابتدا با دست چپ يک نت را مثلا - لا (فرت ۵ بر روی سيم اول ) را گرفته سپس ضربه آپوياندو(با تکيه ) ميزنيد اما بصورت Mute يعنی هيچ صدای نيايد (دست چپ بنوعی تنها سيم را لمس ميکند )سپس دست چپ اندکی فشار می آورد و شما باز هم ضربه ای ميزنيد مسلما صدای گز شنيده ميشود اين عمل را به مرور انجام ميدهيد تا در نهايت به يک صدای شفاف برسيد در لحظه ای که به آن صدا رسيديد در حقيقت فشار لازمی است که بايد بر روی سيم وارد کنيد .
برای ديدن کليپ آموزشی ( دانلود کنيد).
اما تمرين دوم:
شايد توجه به اين امر کرده باشيد که هنگامی که دست راست ضربه ای محکم ميزند دست چپ هم بی اراده سيمها را محکم ميگيرد!( در هنگامی که در قطعات قصد داريد ميزانی را بصورت فورته F و با قدرت بيشتری بصدا در آوريد.)
بخصوص در زدن گام اين حالت اتفاق می افتد
چزا؟ چون اعصاب دست چپ و راست با هم هماهنگ هستند اگر شما با دست راست محکم بزنيد ناخودآگاه دست چپ نيز با اين فرمان سبمها را محکم فشار ميدهد
راه حل:
زدن گام کروماتيک بر روی يک سيم ( يعنی ابتدا از فرت ۱-۲-۳-۴ سپس ۵-۶-۷-۸ سپس ۹-۱۰-۱۱-۱۲ )
به اين صورت که دست چپ تنها سيم را لمس ميکند( بصورت Mute )و شما با دست راست ضربات i - m بصورت آپوياندو ميزنيد آنهم به صورت محکم و با بيشترين فشار ممکنه و حتی بالعکس زدن ضربات آرام سپس محکم
در اين هنگام دست چپ با توجه به واکنش دست راست بايد سيمها را محکم فشار دهد اما شما با Mute کردن سيم (يا خفه کردن ) از انجام اين حالت جلوگيری ميکنيد بعد از چند ماه تمرين مداوم متوجه ميشويد که دست راست شما هر زدمانی که بخواهد ميتواند با قدرت بيشترين ضربه بزند بدون اينکه دست چپ فشار بيش از معمول را وارد نمايد.
+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و یکم تیر ۱۳۸۵ ساعت 14:49 توسط مهدي_T
|
صوت: زيرو بم -ديناميك و رنگ
صوت: زيرو بم -ديناميك و رنگ
صداها هر روز گوش ما را آماج قرار مي دهند ، صداهايي مانند سروصداي عبور وسايل نقليه و بوق اتومبيل ها خنده كودك ، پارس سگ و ترنم باران . از راه اين صدا هاست كه هر چه را كه رخ مي دهد در مي يابيم ، براي برقراري ارتباط با محيط خود به صداها نياز داريم .
با گوش دادن به گفتار ، فرياد و صداي خنده ديگران ،آموخته ايم كه دريابيم آنها به چه مي انديشند و چه احساسي دارند. اما سكوت و نبود صدا نيز مي تواند گويا باشد . هنگامي كه هيچ صدايي در خيابان نمي شنويم ، مي فهميم كه اتومبيلي نمي گذرد .
هنگامي كه كسي پاسخ پرسشي را نمي دهد ويا جمله اي را ناتمام مي گذارد ، توجهمان بي درنگ جلب مي شود و از سكوت او برداشتي مي كنيم .
صداها ممكن است به گوش ما خوشايند يا ناخوشايند باشند . خوشبختانه مي توانيم حواسمان را به صداهايي خاص معطوف كنيم و آنهايي را كه برايمان جالب نيستند نا شنيده بگذاريم . در يك مهماني ، اگر بخواهيم مي توانيم صداي كساني را كه نزديكمان هستند ناشنيده بگيريم و توجهمان را به گفتگويي كه در آن سوي اتاق جريان دارد معطوف كنيم .
شايد مقصود جان كيج (1992-1912 )در اثرش با عنوان چهار دقيقه و سي و سه ثانيه ،كه در آن پيانيست به مدت 4دقيقه و 33 ثانيه در برابر پيانو نشسته و هيچ چيز نمي نوازد ، نماياندن همين نكته باشد . سكوت شنوندگان را وامي دارد تا متوجه تمام سرو صداهاي محيط يا صداهايي شوند كه خود پديد مي آورند . به تعبيري شنوندگان اين قطعه را مي آفرينند .
براي درك اين تاثير، به صداهايي كه در همين لحظه سكوت پيرامون شما را انباشته است گوش دهيد .
صداهايي كه مي شنويم چه هستند؟ صوت چيست؟ چه چيز آن را پديد مي آورد و ما چگونه آن را مي شنويم . صوت با نوسان يك شيء،مانند ميزي كه بر آن مشت كوبيده يا سيمي كه بر آن زخمه زده شده باشد ، پديد مي آيد . نوسان ها از راه يك واسطه ، به طور معمول هوا ، به گوش ما منتقل مي شوند.
بر اثر اين نوسان ها پرده گوش به نوسان در مي آيد و پيام هاي عصبي يا سيگنال هايي به مغز گسيل مي شوند . در مغز ، پيام هاي عصبي دستچين ، منظم و تفسير مي شوند . موسيقي بخشي از اين جهان صوتي، و هنري است مبتني بر نظام اصوات در قالب زمان .
موسيقي را از راه شناخت چهار ويژگي بنيادي صداهاي موسيقايي ، يعني : زيـرو بم ( ارتفاع صوت ) ، ديناميك (شدت صوت ) ، رنگ صوتي ( طنين صوت ) و كشش (مدت تداوم صوت ) ، صداهاي ديگر متمايز مي سازيم . اكنون به بررسي سه ويژگي نخست صداهاي موسيقايي مي پردازيم .
زيرو بم يا ارتفاع صوت
ارتفاع زير يا بم بودن هر صوت نسبت به ديگر اصوات است . بي ترديد متوجه شده ابد كه اغلب مردان با صدايي بم تر از زنان و كودكان صحبت مي كنند و آواز مي خوانند . هنگام خواندن يك ترانه نيز واژه ها نسبت به يكديگر با زيرو بم هاي متفاوتي ادا مي شوند .
گفتار بدون زير و بم خسته كننده است و بدتر آنكه بدون صداهاي زير و بم گوناگون ، موسيقي به معنايي كه مي شناسيم وجود نخواهد داشت . زير و بم صداها با بسامد نوسان هاي آن تعيين مي شود. هر چه نوسان تندتر، صدا زيرتر و هر چه كندتر باشد صدا بم تر خواهد بود .
بسامد نوسان بر حسب سيكل در ثانيه سنجيده مي شود . به طور عام هر چه شيء نوسان كننده كوچكتر باشد نوساني تندتر خواهد داشت و صداي حاصل از آن زيرتر خواهد بود . ازميان دو سيم كه درازاي متفاوتي دارند سيم كوتاه تر با زخمه زدن صدايي زيرتر ايجاد مي كند همانند سيم هاي كوتاه ويولون نسبت به سيم هاي طويل كنترباس .
صد صدايي كه داراي زيرو بم يا ارتفاع معين باشد ، صداي موسيقايي ناميده مي شود . چنين صدايي داراي بسامد معين ، براي نمونه 440 سيكل در ثانيه ، است.نوسان هاي يك صداي موسيقايي دقيق است و در فواصل زماني منظم ويكسان به گوش مي رسد .
از سوي ديگر سر و صداها زير و بمي معيني ندارند و از نوسان هايي نامنظم پديد مي آيند . دو صداي موسيقايي هنگامي متمايز به گوش مي رسند كه زير و بمي آن ها متفاوت باشد . تفاوت زير و بمي يا ارتفاع دو صداي موسيقايي فاصله ناميده مي شود .
زماني كه فاصله ي ميان دو صدا يك اكتاو باشد آن دو كيفيتي بسيار مشابه خواهند داشت . در اين حالت بسامد صداي زيرتر دو برابر ديگري است . به عنوان مثال اگر بسامد صداي بم تر 440 سيكل در ثانيه باشد ، بسامد صداي ديگر 880 سيكل در ثانيه خواهد بود .
هنگامي كه دو صدا با فاصله اكتاو و همزمان به صدا در آيند ، چنان در هم مي آميزند كه به نظر مي آيد در صدايي واحد ادغام مي شوند . فاصله اكـتـاو در مـوسيقي داراي اهميت است .
اين فاصله ، فاصله ميان نخستين و آخرين صداهاي موجود در گام معروف موسيقي است .
گام زير را به آرامي از چپ به راست بخوانيد :
سي دو سي لا سل فا مي ر دو
مي بينيد كه با رسيدن به نت دو بالا فاصله اكتاو را با هفت صدا كه هر كدام زير و بمي متفاوتي دارند پر كرده ايد . اين گروه هفت صدايي ، اساس موسيقي در تمدن غرب بوده است . صداهاي هفت گانه با شستي هاي سفيد پيانو نواخته مي شوند .
با گذشت زمان ، پنج صدا به هفت صداي اصلي افزوده شد اين صداها با شستي هاي سياه پيانو نواخته مي شوند . تمام صداهاي دوازده گانه مانند هفت صداي اصلي در اكتاو هاي بالاتر و پايين تر از خود مضاعف مي شوند . ( در موسيقي غير غربي اكتاو ممكن است به تعداد ديگري از صداها تقسيم شود . براي نمونه ، هفده يا بيست و دو صدا ) .
فاصله ي ميان بم ترين و زير ترين صداهايي كه يك آواز خوان يا يك ساز مي تواند اجرا كند ، وسعت صوتي يا به طور ساده وسعت ناميده مي شود . وسعت صداي كسي كه تعليم آواز نديده است به طور معمول ميان يك تا دو اكتاو و وسعت صوتي پيانو بيش از هفت اكتاو است . هنگامي كه دو آوازخوان زن و مرد يك ملودي را با هم مي خوانند ، اغلب آن را به فاصله ي يك اكتاو از هم اجرا مي كنند .
سازمان بخشيدن به صداهاي زير و بم ، نخستين كار يك آهنگساز است . آهنگساز مي تواند حس و حالتي ويژه را به كمك صداهاي بسيار زير يا بسيار بم در موسيقي اش بيآفريند .
براي مثال صداهاي بم مي توانند حزن و اندوه يك مارش عزا را فزوني بخشند و صداهاي زير يك رقص را سرزنده تركنند . اوج گيري مداوم به سمت صداهاي زير تر، اغلب بر تنش و هيجان موسيقي مي افزايد .
گر چه موسيقي متعارف و آشنا براي ما بيشتر مبتني بر صداهايي با زير و بم معين است تا صداهاي بدون زير و بم معين مانند صداي طبل بزرگ و سنج كه ايفاگر نقش مهمي در جنبه ي ريتميك موسيقي هستند . در مناطقي از آفريقا صداي طبل ها ، كه فاقد زير و بم معين است ، اهميت بسيار دارد و با پيشرفت هاي نو در موسيقي الكترونيك ، اين صداها اندك اندك در موسيقي غرب نيز نقشي بنيادي ايفا مي كنند .
ديناميك
ميزان شدت صدا در موسيقي ، ديناميك ناميده مي شود . شدت صدا بستگي كامل به دامنه ي نوساني دارد كه آن را پديد مي آورد . هر قدر سيم گيتار شديدتر نواخته شود صداي پديد آمده قوي تر خواهد بود .
هنگامي كه سازها قويتر يا ملايم تر نواخته شوند يا تعداد سازهاي هم نواز تغيير كند ، تغييري ديناميكي پديد خواهد آمد چنين تغييري ممكن است تدريجي يا ناگهاني صورت گيرد . افزايش تدريجي شدت صدا ، به ويژه هنگامي كه با افزايش ارتفاع صوت همراه باشد ، اغلب هيجان آفرين است . از سوي ديگر، كاهش تدريجي شدت شدت صدا مي تواند حسي از سكون و آرامش را به شنونده انتقال دهد .
اجرا كننده موسيقي مي تواند با اجراي قوي تر يك صدا نسبت به صداهاي مجاور، آن را مؤكد سازد . تاكيدي از اين نوع را تاكيد ديناميكي يا آكسان گويند . دگرگوني هاي ماهرانه و ظريف ديناميكي مي تواند به اجراي موسيقي روح و حالت ببخشد . اين دگرگوني ها گاه در نت نويسي قطعه معين شده اند اما اغلب چنين نيست و اجرا كننده است كه با احساسات خود در موسيقي روح مي دهد .
در 150 سال اخير، پيشرفت در ساخت سازهاي موسيقي سبب پهناور تر شدن گستره ي ديناميك در موسيقي غرب شده است . در واقع امروزه دستگاه هاي الكترونيك ، ديناميك را چنان قوي ساخته اندكه گاه آزارنده و عذاب آور است . مرسوم است كه آهنگسازان در نگارش مـوسيـقي براي نماياندن ديـناميك از اصطلاح هــا و اختصارهـاي ايـتاليايي استفاده مي كنند .
پركاربردترين اين اصطلاح ها به همراه نشانه هاي اختصاريشان در زير آمده است :
پيانيسيمو ( بسيار ملايم ) ، پيانو (ملايم ) ، متسو پيانو ( ملايم معتدل ) ، متسو فورته ( قوي معتدل ) ، فورته ( قوي ) ، فورتيسيمو ( بسيار قوي )
آهنگسازان براي مشخص كردن ديناميك هاي بسيار بسيار ملايم از نشانه هاي p ياpp و براي ديناميك هاي بسيار بسيار قوي از نشانه هاي f يا ffاستفاده مي كنند. براي نماياندن تغييري تدريجي در ديناميك ، واژه ها و نماد هاي زير به كار ميروند:
دي كرشندو ( به تدريج ملايم تر ) Decrescendo و كرشندو ( به تدريج قوي تر ) crescendo تعيين ديناميك نيز مانند بسياري ديگر از عناصر موسيقي مطلق نيست . هر صدا نسبت به صداهاي مجاورش ديناميكي ، ملايم يا قوي ، دارد . قوي ترين صداي يك ويولون تك در مقايسه با ديناميك يك اركستر كامل و حتي در برابر صداهاي تقويت شده ي موسيقي راك بسيار ضعيف است ، اما همين صدا مي تواند در چارچوب موسيقي تك سازي خود فورتيسيمو ( بسيار قوي ) باشد .
رنگ صوتي
حتي هنگامي كه ترومپت و فلوت صدايي واحد را با ديناميكي يكسان بنوازند نيز صدايشان را از هم تشخيص مي دهيم . كيفيتي كه صداي آن ها را از هم متمايز مي سازد رنگ صوتي يا تمبر (Timbre ) ناميده مي شود . رنگ صوتي با واژه هايي همچون روشن ، تيره ، درخشان ، نرم وغني توصيف مي شود .
دگرگوني رنگ صوتي نيز مانند دگرگوني ديناميك ، تنوع و تضاد مي آفريند . هنگامي كه ملودي با يك ساز و سپس با سازي ديگر نواخته مي شود ، تاثير هاي بياني متفاوتي پديد مي آورد كه به سبب رنگ صوتي ويژه ي هر كدام از آن سازهاست .
از سوي ديگر، رنگ هاي صوتي متضاد ممكن است براي برجسته نمايي يك ملودي تازه به كار گرفته شوند : پس از آن كه ويولون ها ملودي را نواختند ، ابوا ممكن است ملودي متضادي را با رنگي تازه ارائه كند.
رنگ هاي صوتي مي توانند حس پيوستگي نيز پديد آرند تشخيص يك ملودي كه گاه در قطعه شنيده مي شود هنگامي آسان تر است كه هر بار با همان ساز يا سازهاي قبلي نواخته شود .
برخي از سازها ممكن است تاثير برانگيزانندهء ملودي را شدت دهند : صداي درخشان ترومپت با نواهاي قهرماني يا نظامي مناسبت دارد و رنگ تسكين بخش صداي فلوت با حال و هواي يك ملودي آرام هم خوان است . در واقع ، آهنگسازان با در نظر داشتن رنگ صوتي سازي ويژه به خلق ملودي مي پردازند . در عمل گستره ي بيكراني از رنگ هاي صوتي در دسترس آهنگساز است .
تلفيق ساز هاي مختلف ، مانند تلفيق ويولون ، كلارينت و ترومبون به پيدايش رنگ هاي تازه اي مي انجامد كه هيچ كدام از سازها به تنهاي قادر به ايجاد آن نيستند . علاوه بر اين ، رنگ صوتي با تغيير تعداد نسبي سازها يا خط هاي آوازي اجرا كنندهء ملودي نيز دگرگون مي شود . سرانجام اينكه ، پيشرفت تكنيك هاي الكترونيك در سال هاي اخير آهنگسازان را توانا ساخته است تا رنگ هايي سراسر متفاوت با رنگ صوتي ساز هاي متداول ابداع كنند .
+ نوشته شده در چهارشنبه هفتم تیر ۱۳۸۵ ساعت 21:39 توسط مهدي_T
|
گفت وگو با استاد كنسرواتوار چايكوفسكى
گفت وگو با استادگيتار کلاسيک كنسرواتوار چايكوفسكى
گفت وگو با استاد كنسرواتوار چايكوفسكى:شما سوپراستار نيستيد-مصاحبه ای بسيار جالب که خواندن آنرا به نوازندگان بالاخص نوازندگان گيتار کلاسيک توصيه مينماييم:که حاوی نکات بسيار مهمی از نحوه آموزش و تدريس در زمينه نوازندگی ميباشد
«خيلى خوشبخت هستم، از ديدار شما.»
هر ايرانى اى كه در كنسرواتوار چايكوفسكى شهر «كى يف» با «نيكلاى پتروويچ ميخايلنكو» برخورد كند در اولين ديدار اين جمله را از او مى شنود: «خيلى خوشبخت هستم، از ديدار شما.» اين تنها جمله اى است كه «ميخايلنكو» به فارسى و با لهجه اى خوب بيان مى كند.
«نيكلاى پتروويچ ميخايلنكو» (Nikolai Mikhailenko) در سال ۱۹۵۲ در شهر ماريوپل در جمهورى اوكراين از شوروى متولد شد.
موسيقى را از كودكى زير نظر پدرش كه نوازنده «بايان» بود آغاز كرد. از ۱۴سالگى به نواختن گيتار كلاسيك روى آورد.
در ۲۰سالگى در هنرستان موسيقى شهر زادگاهش در كلاس گيتار معلم اين هنرستان به نام سوشكو پذيرفته شد و در ۲۳سالگى به آكادمى ملى موسيقى اوكراين (كنسرواتوار چايكوفسكى) راه پيدا كرد تا زير نظر معلم اين كنسرواتوار به نام پوخاكسكى تحصيلات عالى را ادامه دهد.
فعاليت هاى او در زمان تحصيل در هنرستان با تدريس در مدرسه موسيقى، همنوازى در اركستر تئاترشهر ماريوپل و همچنين كنسرت گيتار شكل حرفه اى به خود گرفته بود.
در ۱۹۷۷ دو سال پس از ورود به آكادمى در مسابقه نوازندگى سازهاى ملى در جمهورى اوكراين رتبه دوم را كسب كرد و از اين سال به شكل فعال به اجراى كنسرت در سراسر اوكراين مشغول شد.
در ۱۹۷۸ كنسرت هاى موفقى در آلمان شرقى برگزار كرد و از سال ۱۹۷۹ به تدريس در كنسرواتوار كى يف مشغول شد.
در ۱۹۸۰ در مقطع دكتراى كنسرواتوار پذيرفته و از اين سال به تدريس در هنرستان حرفه اى موسيقى شهر كى يف به نام آهنگساز «گيلير» دعوت شد.
حاصل سال ها تدريس او در مقاطع مختلف شاگردانى چون آلك بويكا برنده سه مسابقه اروپايى، يوگنى ميتين برنده مسابقه گيتار لهستان و مسكو، آندرى استاپنكو برنده مسابقه گيتار كلاسيك در ايتاليا- رم و سوليست فيلارمونياى كى يف و بسيار شاگردان ديگر است.
در سال ۱۹۹۸ ميخايلنكو درجه استادى (پروفسور) را از آكادمى ملى موسيقى دريافت كرده است.
وى اولين پروفسور از شوروى سابق است كه در دو سال گذشته در سمينار ملى تابستانى گيتار National» «Guitar Workshop در آمريكا دعوت شده است و موازى با سمينار هر سال به اجراى چهار كنسرت در آمريكا از جمله شهر نيويورك پرداخته است.
از فعاليت هاى او مى توان به اين مطلب اشاره كرد: تاليف دو كتاب به نام هاى دايره المعارف گيتار كلاسيك (چاپ ۱۹۹۸ با همكارى «مان دين تان» از ويتنام) و اصول معلمى گيتار كلاسيك (چاپ سال ۲۰۰۳). اين كتاب به بررسى شيوه هاى مختلف تدريس در مقاطع سنى مختلف و بررسى كامل رپرتوار گيتار كلاسيك پرداخته است.
اين كتاب در دنيا بازتاب خوبى داشته و به ويژه توجه بسيارى را در روسيه به خود جلب كرده است. دو آلبوم از اجراهاى آثار بزرگان موسيقى كلاسيك (از باخ تا بلوز) و همچنين تنظيم متد آموزش و كتاب آموزشى براى هنرآموزان در شوروى و اوكراين و تاليف صدها مقاله در نشريات مختلف.
در چهار سال گذشته سه دانشجوى ايرانى در كلاس گيتار كلاسيك ميخايلنكو به تحصيل پرداخته اند كه همين امر موجب آشنايى او با گيتاريست هاى ايرانى و گيتار كلاسيك در ايران شده است.
او فيلم كنسرت هاى عليرضا تفقدى و فرزاد دانشمند را ديده است و همچنين CD هايى از كارينا كيميايى، عليرضا تفقدى، بهزاد ميرخانى و ليلى افشار را در آرشيو دارد.
آنچه در ادامه مى آيد مصاحبه اى است كه روز يكشنبه دوم اكتبر سال ۲۰۰۵ در كلاس شماره ۷۴ آكادمى ملى موسيقى با نيكلاى پتروويچ ميخايلنكو انجام گرفته است.
•لطفاً براى ما توضيح دهيد كه يك گيتاريست تا رسيدن به كنسرواتوار (در اوكراين) چه مسيرى را طى مى كند؟
در اوكراين دو مسير براى رسيدن به كنسرواتوار وجود دارد؛ مسير اول اينكه هنرجو در مدرسه موسيقى تحصيلات ابتدايى موسيقى را به مدت پنج سال به پايان مى رساند و در اين مدت دروس او شامل دروس عمومى، ساز تخصصى، سلفژ، تاريخ موسيقى و كر است.
البته بسته به توان و تعداد دانش آموزان هر مدرسه ممكن است اركستر و نوازندگى در اركستر هم باشد.
پس از اين پنج سال يك سال دوره آماده سازى براى شركت در امتحان ورودى هنرستان موسيقى خواهد بود و بعد هنرجو با گذراندن امتحان ساز تخصصى، سلفژ و ديكته موسيقى، تاريخ موسيقى و برخى دروس ديگر وارد هنرستان مى شود.
دوره هنرستان در اوكراين چهار تا پنج سال است و بعد از آن هنرجو مى تواند در امتحان ورودى كنسرواتوار شركت كند كه در اينجا امتحان شامل ساز تخصصى (گيتار)، سلفژ و ديكته موسيقى، هارمونى و آناليز، تاريخ موسيقى جهان و تاريخ موسيقى روس است.
مسير دوم هم هست، در اوكراين از دوره شوروى مدارسى با عنوان مدارس حرفه اى تاسيس شد كه اين مدارس با هدف تربيت متخصصين در رشته هاى مختلف فعاليت مى كند.
اين مدارس به صورت شبانه روزى است.
در اينجا كودكان از هفت سالگى به مدت ۱۱سال مورد آموزش حرفه اى قرار مى گيرند و علاوه بر آموزش آنها در محيط مدرسه بعد از كلاس ها مشغول به انجام تمرينات و تكاليف مى شوند و معلمين كشيك بر تمرين آنها نظارت دارند.
پس از ۱۱سال آنها آمادگى ورود به مقطع عالى را دارند كه البته سطح كيفى اين هنرجويان بسيار بالاتر از دسته اول است.
•با توجه به اينكه در مدرسه موسيقى و هنرستان هنرجويان از سنين مختلف هستند، چه تفاوتى بين كار و وظيفه مدرسه موسيقى و هنرستان وجود دارد؟
در مدرسه موسيقى سه هدف دنبال مى شود، اول آشنا كردن توده مردم با موسيقى به شكل عملى و تربيت علاقه مندان آشنا به موسيقى در سطح توده مردم، هدف دوم تربيت افرادى است كه با توجه به آشنايى با موسيقى مصرف كننده موسيقى جدى و حامى اين هنر هستند و در كنسرت ها حضور مى يابند و با اين هنر از نزديك آشنا هستند، هدف سوم كشف استعدادهاى واقعى و هدايت آنها و علاقه مند كردن آنها به انتخاب اين هنر به عنوان هدف زندگى و حرفه و البته آماده سازى و آموزش آنها براى حضور در هنرستان است.
در هنرستان هدف اول تربيت معلمين آشنا به موسيقى و اصول موسيقى به شكلى عميق از نظر تئورى و عملى براى مدارس موسيقى است. در اينجا همه چيز به شكل حرفه اى و جدى ارائه مى شود و به همين نسبت از هنرجو خواسته مى شود.
هدف دوم تربيت موسيقيدانان حرفه اى براى اجرا و خلاقيت در سطوح بالاتر و كنسرواتوار است.
•حال فرض كنيم دانشجويى كه اين مسير را طى كرده وارد كنسرواتوار شده است، حال هدف و وظيفه كنسرواتوار چيست؟ چه تفاوتى با هنرستان دارد؟
در اينجا در واقع هر كس خود هدف خود را مشخص مى كند چرا كه ديگر طرف صحبت دانشجويان هستند. دوره كنسرواتوار پنج سال است، چنانچه دانشجويى جدى نباشد و نتواند استانداردهاى لازم را داشته باشد در سال چهارم مدرك معادل ليسانس دريافت مى كند. دانشجويانى كه وارد كنسرواتوار مى شوند اين دروس را در برنامه خود دارند.
در رشته گيتار كلاسيك:
۱- ساز تخصصى ۲- پيانو عمومى (چهار سال) ۳- هارمونى و سلفژ (دو سال) ۴- تاريخ موسيقى (سه سال) ۵- آناليز (يك سال) ۶- رهبرى اركستر سازهاى ملى (دو سال) ۷- اصول معلمى ۸- نوازندگى در اركستر ۹- همنوازى و… اگر در درس تخصصى يعنى نوازندگى گيتار كلاسيك دانشجو حضور فعال داشته باشد، در طول تحصيلات نمرات بالا كسب كند و در كنسرت ها شركت كند و علاوه بر رهبرى عمومى دو سال نيز رهبرى اركستر سازهاى ملى را ادامه دهد در خاتمه كنسرواتوار به عنوان نوازنده كنسرتى - استاد- رهبر اركستر سازهاى ملى شناخته مى شود.
در صورت عدم شركت فعال در كنسرت ها و نمرات نه چندان درخشان در دروس تخصصى در ديپلم او ذكر مى شود «استاد گيتار كلاسيك». حال اينجا انتخاب با دانشجو است كه چه راهى را انتخاب كند.
•دانشجويى كه با قصد نوازنده حرفه اى شدن پيش شما مى آيد، با او به چه شكل برخورد مى كنيد؟
آيا نسبت به هنرستان آزادتر برخورد مى كنيد يا با همان سخت گيرى هاى هنرستان؟
ببينيد تمام دانشجويان سال اول يك بيمارى دارند:
من «سوپرستاره» هستم. همه فكر مى كنند از آنجا كه در اين كنكور برنده شده اند ديگر اصل كار را انجام داده اند. بسيار كم هستند آنهايى كه برنامه تمرينى و رژيم سختى را به خود تحميل كرده و ادامه مى دهند.
بعضى ها معتقد هستند كه در كنسرواتوار هنرجو بايد لهجه و سبك خود را پيدا كند. اين در مورد آهنگسازى از روز اول مصداق دارد اما در مورد نوازندگى خير.
با نوازنده نمى شود از سبك و لهجه و صداى چنان و چنين صحبت كرد تا لحظه اى كه تكنيك مناسب را داشته باشد.
با نوازندگان تنها در كورس هاى بالا بعد از كورس سه و چهار مى توان صحبت از سبك و لحن شخصى كرد.
زمانى كه او اجراهاى موفقى كرده است و خود را به همه ثابت كرده است اينجا مى توان به او حق داد كه قطعاتى نزديك به خود انتخاب كند.
نكته مهمتر در مورد نوازندگان و تفاوت آنها با هم گستره علايق يك نوازنده است و اطلاعات او در حوزه هاى غيرموسيقايى.
آيا ادبيات براى او جالب است؟ به تئاتر و سينما مى رود؟ مطالعه در زمينه فلسفه و تاريخ دارد؟ اديان را مى شناسد؟ نقاشى را چطور؟ اينها مواردى است كه ميان دو نوازنده با تكنيك مساوى تفاوت هاى عميق مى گذارد.
شما مى توانيد گيتاريستى خوب و صاحب تكنيك باشيد و در عين حال موسيقيدان نباشيد! موسيقيدان بودن فراتر از گيتاريست بودن است.
از اين رو در سال هاى سوم و چهارم مشخص مى شود كه آيا اين گيتاريست موسيقيدان هم هست يا خير؟
در اينجا ديده مى شود كه يك نفر موسيقى قديمى را بهتر اجرا مى كند.
ديگرى موسيقى مدرن را و حتى لباس پوشيدن او هم اين را نشان مى دهد كه بهتر است موسيقى سبك هاى آزاد را اجرا كند.
البته اين به آن معنى نيست كه ديگر لازم نيست سبك هاى ديگر را اجرا كند بلكه نقطه عطف برنامه او آثار يكى از دوره هاى موسيقى است.
•در ايران آشنايى ما با گيتار كلاسيك عمدتاً از شنيدن آثار ضبط شده ستارگان گيتار كلاسيك از
قبيل رومرو، ويليامز، بارونكو و… است از اين رو اين تفكر در ميان هنرجويان وجود دارد كه بايد رپرتوار مشابه اين نوازندگان داشته باشند. نظر شما در اين مورد چيست؟ آيا استانداردى براى رپرتوار يك نوازنده مى شناسيد؟
من سئوالى مى پرسم: «كدام هنرجو نمى خواهد ويرتئوز باشد؟» هر كسى كه نوازندگى را شروع مى كند و آثار بزرگان را مى شنود آرزو دارد كه روزى مانند آنها و با تكنيك مشابه آنها بنوازد. اما اينجا دو فاكتور وجود دارد.
فاكتور اول تكنيك نوازندگى است كه وابسته به فيزيك است. فيزيك انگشتان و توانايى هاى جسمى تا حدود زيادى به شرايط ارثى و نوع شروع كردن به يادگيرى بستگى دارد. فاكتور دوم فكر و روح است.
آشنايى با علوم تئورى موسيقى، تاريخ، جامعه شناسى، زيباشناسى و…
يك نوازنده به نوازنده ديگر گفت: «تو خيلى زيبا مى نوازى اما من سريع تر از تو مى نوازم.» بعضى ها اين طور فكر مى كنند.
در حال حاضر برخى از هنرجويان همه چيز را در تكنيك و حركت انگشتان مى بينند.
اينجا مطلب مهمى هست. هر نوازنده بايد توانايى هاى واقعى خود را بشناسد و بداند آنها تا چه حدى به او كمك مى كنند. تاكيد مى كنم «توانايى هاى واقعى». انتخاب قطعات مشكل و پيچيده و مدت طولانى دويدن به دنبال نت ها عملى بسيار اشتباه است.
نكته مهم ديگر اين است كه تكنيك يك مسئله جاودان نيست. من خودم زمانى بسيار عالى «ترمولو» اجرا مى كردم. اما الان به خوبى گذشته اجرا نمى كنم.
خوب از اين تكنيك فاصله مى گيرم و به اجراى قطعاتى مى پردازم كه توانايى اجراى آنها را دارم.
گيتاريست هايى هستند كه به هيچ وجه تكنيك در حد نوازندگان ويرتئوز را ندارند اما بسيار عالى مى نوازند چون رپرتوار مناسب انتخاب مى كنند.
شما به كنسرتى مى رويد و مى شنويد ك
ه نوازنده اجرا مى كند، بسيار خوب اجرا مى كند. همه چيز مرتب و درست اما همين و نه بيشتر! اما به كنسرتى مى رويد و نوازنده قطعات بسيار ساده اجرا مى كند.
كه حتى در مدرسه موسيقى هم دانش آموزان از پس آنها برمى آيند اما همه سالن تحت تاثير قرار گرفته و گويى جادو مى شوند، از همان نت اول همه نفس ها در سينه حبس مى شود.
اين يعنى «استاد»، اين يعنى «هنرمند» و همه اينها در اين است كه شخص خود نمره مناسبى به خود مى دهد.
من آشنايى داشتم كه چند قطعه بسيار مشكل از جمله «شاكن- باخ»، «رقص و نيايش- رودريگو» و چند قطعه ديگر را انتخاب كرد با اين فكر كه با اجراى اين رپرتوار هم تكنيك مناسب پيدا مى كند و هم برنامه اى درخور توجه خواهد داشت. حاصل تنها خستگى بود و دلزدگى از همه چيز. حال در اين مدت مى توانست چه تعداد قطعات زيبا و باارزشى اجرا كند و چه برنامه جالبى داشته باشد!
دوستانى داشتم كه بسيار پرحرارت ساز مى زدند، بعد از پنج سال دوباره آنها را ديدم. ديگر از آن حرارت خبرى نبود اما برعكس كسى كه رپرتوار مناسب داشت بعد از چند سال به چه رشد جالب توجهى رسيد. ديدم كه حتى قطعاتى براى گيتار نوشته است و تنظيم از آثار ديگر براى گيتار انجام داده است.
گيتاريست و موسيقيدان صورت هاى گوناگون دارند:
«تنظيم كننده، آهنگساز، معلم، نوازنده و نويسنده.» همه اينها صورت زيباى يك موسيقيدان است و هركس بايد صورت خود را پيدا كند. من از ميان روس ها «نيكتا كوشكين» را مى شناسم كه نوازنده بسيار متوسطى بود اما ببينيد كه تبديل به آهنگسازى بين المللى شد. چرا؟ چون توانايى هاى واقعى خود را شناخت و به آنها بها داد.
•در ايران در حال حاضر معلمينى مشغول به تدريس هستند كه تجربيات خوبى در خارج از ايران كسب كرده اند و حتى تحصيلات خود را در خارج از ايران تكميل كرده اند. اما تعداد آنها نسبت به همه مشتاقان فراگيرى اين ساز بسيار كم است. دسترسى به «نت» و CD در ايران نسبتاً خوب و همچنين كتاب هاى آموزشى در اين رشته بسيار زياد به چاپ رسيده اند. براى كسانى كه در واقع به خودآموزى مى پردازند چه توصيه اى داريد؟
من اين را در همه دنيا ديده ام كه هنرجويانى با بهره گيرى از نت و شنيدن اجراهاى مختلف از يك اثر خود را به اجراى موردنظر خود نزديك مى كنند و بعضاً هم نتايجى به دست مى آورند. در مورد اينترنت بايد بگويم كه اينترنت به تنهايى كمكى نمى كند چرا كه بيشتر يك وسيله ارتباطى است. شما از وجود يك مسئله يا از حضور يك گيتاريست آگاه مى شويد اما آن را لمس نمى كنيد.
بزرگترين نقش در پيشرفت برعهده معلم است و هيچ چيز جاى يك معلم خوب را نمى گيرد. من خودم در ابتدا سه سال بدون معلم تمرين كردم و مى دانم كه چقدر وقت و انرژى تلف كردم. چرا كه مسير درست را نمى دانستم.
بدون معلم سخت مى توان فهميد كه چه اتود يا قطعه اى را چه موقع بايد اجرا كرد، اجراى موفق در جمع و حضور شنوندگان هنرجو را بسيار به جلو حركت مى دهد. اما اينها همه در كنار معلم تحقق پيدا مى كند.
•چه نوازندگانى در شما موثر بوده اند؟
اولين صفحه اى كه گوش دادم بسيار بر روى من اثر گذاشت. يك گيتاريست به نام «رنه بارتوللى» كه آثار «تارگا» را اجرا كرده بود.
اطلاع داريد كه من آرشيو بسيار خوبى دارم و تقريباً اجراى تمام آثار گيتار كلاسيك را دارم به خصوص آثار مهم را. حتى تا پانزده اجرا از يك اثر را در آرشيو دارم.
بسيار نوازندگان ويرتئوز را در كنسرت ها شنيده ام، «ويرتئوزهاى بى فكر». اينها نوازندگانى بودند كه براى آنها تكنيك هدف بود.
اما در فيلارمونياى كى يف، نوازنده مكزيكى فلامنكو را شنيدم به نام «مانوئل راموس» كه اجرايى فوق العاده بود و همه سالن را جادو كرد.
نوازنده ديگر فلامنكو «پدرو سالور» را در فيلارمونيا شنيدم كه او نيز فوق العاده بود و براى من اين جالب بود كه وقتى آثار ضبط شده اين دو را شنيدم بسيار اجراى متوسطى داشتند اما اجراى زنده آنها بى نظير بود.
در سال هاى اخير اجراهاى «مانوئل بارونكو»، «ريكاردو كوبو» و اسكات تنانت را در آمريكا و در كنسرت هايشان شنيدم كه بى نظير بود و فهميدم كه در CD تنها چهل تا پنجاه درصد از زيبايى اجراى آنها شنيده مى شود.
البته برعكس اين هم بود نوازنده اى كه در CD فوق العاده است اما در كنسرت پنجاه درصد افت مى كند مانند «خوسمن».
•گيتار مناسب چه اندازه در پيشرفت و آموزش موثر است؟
بسيار مهم است كه از ابتدا با ساز مناسب شروع كنيد. متاسفانه الان در اوكراين خريد ساز مناسب بسيار دشوار و گران است.
وضعيت اقتصادى به اكثريت هنرجويان اجازه بهره گيرى از ساز خوب را نمى دهد.
سوءتفاهم ها كه ساز خوب يعنى گيتار با صداى بلند و ديگر سوءبرداشت ها از تعريف گيتار مناسب به هنرجو ضربه مى زند. داشتن گيتار با صفحه انگشت گذارى استاندارد و توانايى جوابگويى به موزيكاليته بسيار مهم است.
•در سال هاى اخير شما دانشجويان ايرانى هم داشتيد. آيا در ميان آنها مشكل و ضعف مشتركى را مى بينيد؟
تكنيك اين دانشجويان يكسان نبود. از اين رو به طور كلى مى توانم به اين مشكلات اشاره كنم. اول از همه ضعف در سلفژ است و دروس تئورى و بعد اينكه بعضى از آنها فكر مى كنند چون به كنسرواتوار راه پيدا كرده اند مى توانند قطعات سخت و ويرتئوز را اجرا كنند و از اين مسئله غافلند كه هر چيز زمان خود را مى طلبد.
مشكلى كه همه همكاران من در رشته هاى ديگر هم به آن اشاره دارند اين است كه دوستان شما علاقه مند هستند كه در مغز خود «سالاد» درست كنند! يعنى مى خواهند نوازنده، آهنگساز، رهبر، تنظيم كننده و… باشند و همه را در يك زمان شروع مى كنند و حتى در يك رشته هم در يك لحظه به طور مثال چند قطعه سخت را شروع به نواختن و تمرين كردن مى كنند.
خوب خود شما نتيجه را حدس بزنيد.
اما سطح علاقه مندى و استعداد يادگيرى بسيار اميدواركننده است.
•شما به چه نحو براى شاگردان تان به انتخاب برنامه مناسب مى پردازيد؟ چه شرايطى را براى يك دانشجو لازم مى دانيد كه يك قطعه را بتواند اجرا كند (اجراى مناسب و ايده آل)؟
ما در هر ترم پنج ماهه يك حداقل قائل هستيم.
هر دانشجو بايد پنج قطعه و پنج اتود اجرا كند. قطعات حتماً بايد شامل پلى فنى و سونات يا تم و وارياسيون باشد، اجراى يك قطعه ويرتئوز اجبارى است و دو قطعه ديگر كه هر چيز مى تواند باشد.
اولين فاكتور سطح تكنيك دانشجو است و بعد اينكه قطعات بايد آينده دار، توسعه دهنده دانش نوازنده و تثبيت كننده توانايى هاى او باشد، به طور مثال اگر كسى خوب آرپژ اجرا مى كند بهتر است اتود يا قطعه اى با اين تكنيك در برنامه خود داشته باشد كه اين تكنيك در او بهتر و پايدار شود و در ضمن اگر به طور مثال در اجراى گام ها و پاساژها مشكل دارد حتماً بايد اتودهايى در اين زمينه به او داده شود.
اجراى قطعاتى كه با توجه به روحيه هنرجو در درازمدت به اجراى آنها و تكامل آنها خواهد پرداخت و لحن شخصى خود را در آنها خواهد يافت بسيار مهم است.
•اغلب ديده مى شود كه گيتاريست ها بيشتر به شنيدن موسيقى گيتار كلاسيك مى پردازند حتى در كنسرت رفتن هم همين رويه را دارند، يعنى تنها به كنسرت هاى گيتار مى روند. در اين مورد شما چه نظرى داريد؟
اين يك بدبختى بزرگ است، همين باعث تفاوت موسيقيدان از گيتاريست و در كل تفاوت موسيقيدان از كسى كه تنها نت ها را تايپ مى كند مى شود.
اگر گيتاريست مى خواهد موسيقيدان شود بايد خود را متعهد به شنيدن رپرتوار جدى موسيقى كلاسيك شامل اپرا، موسيقى كرال و اركسترال كند.
شنيدن رپرتوار ديگر سازها به خصوص شناختن بخش مهمى از رپرتوار سازهاى ويولن، ويولنسل، پيانو و فلوت، دانستن رنگ صدايى اين سازها و شناخت حدودى از تكنيك اين سازها غيرقابل اجتناب است. بايد هنرجو در كنسرت هاى موسيقى سمفونيك شركت كند چرا كه اين روح موسيقى است.
•سئوال آخر من مربوط به اين است كه در دنيا ديده مى شود جوانان مثل سابق و سال هاى دهه هفتاد در فستيوال ها فعال نيستند و حتى خيلى كمتر از قبل به شنيدن كنسرت ها مى روند. شما اين مسئله را چطور ارزيابى مى كنيد؟
من در آمريكا هم ديدم كه همه نگران اين موضوع هستند. اينجا هم وضع خوب نيست، ببينيد الان بنا به آمارها ۹۸درصد مردم به سمت موسيقى پاپ كشش و تمايل دارند.
چرا؟ چون وضع اقتصادى خوب نيست، همه ارزان ترين راه را براى استراحت انتخاب مى كنند.
امروز شما مى توانيد CD خواننده محبوب خود را با دو دلار تهيه كنيد اما رفتن به يك كنسرت خوب هم همين قيمت را دارد البته با دو دلار جاى مناسب پيدا نمى كنيد! حتى مى توانيد نوشيدنى مورد علاقه خود را تهيه كنيد و از كنسرت هاى خيابانى كه هر آخر هفته كمپانى هاى مختلف ترتيب مى دهند رايگان استفاده كنيد.
پس عملاً اينجا مى بينيد كه توده مردم حمايتى از موسيقى كلاسيك نمى كنند.
از اين رو هنرجوها هم از آينده مى ترسند. ديگر كسى نمى خواهد بر روى اتودهاى سور و كاركاسى وقت صرف كند. هفتاد درصد دانش آموزان و دانشجويان برنامه حداقل مدرسه و هنرستان و حتى كنسرواتوار را اجرا مى كنند و بقيه وقت را صرف موسيقى غيرجدى مى كنند كه سريع تر كسب درآمد كنند.
گروه ديگرى هم هستند كه به كنسرت مى روند و بلافاصله شروع به نقد مى كنند. اين شعور را ندارند كه بفهمند همين كه اين نوازنده اين كنسرت را ترتيب داده، چقدر كار بزرگى كرده است. خوب اگر بهتر مى توانى تو هم كنسرت ترتيب بده! ما روس ها مى گوييم:
«دانا از اشتباهات ديگران درس مى گيرد اما نادان حتماً بايد خودش مرتكب اشتباه شود.» خوب اين نوازنده اين اشتباه را در كنسرت انجام داد، اين گفتن ندارد.
تو منتقد عزيز اين اشتباه را تكرار نكن و كنسرت بهترى براى ما برگزار كن. ما منتظريم!»
+ نوشته شده در چهارشنبه هفتم تیر ۱۳۸۵ ساعت 21:24 توسط مهدي_T
|
فلامنکو مدرن
فلامنکو مدرن
Nuevo Flamenco يا فلامنکو مدرن يکی از شاخه های سبک فلامنکو و يا بنوعی سبکي است که خود را از فلامنکو اصيل برگرفته و در نهایت بنوعی تحت تاثير موسيقی چون رومبا - سالسا-راک و جز قرار گرفته است.
رومبا که در اصل ريتمی و رقصی هست آفريقايی که بمرور توسط بردگان آفريقايی به کوبا نيز برده شده و يا سالسا که موسيقی آمريکای لاتين ميباشد
Nuevo Flamenco يا فلامنکو مدرن يکی از شاخه های سبک فلامنکو و يا بنوعی سبکيست که خود را از فلامنکو اصيل متغير کرده و بنوعی تحت تاثير موسيقی چون رومبا - سالسا-راک و جز قرار گرفته استرومبا که در اصل ريتمی و رقصی هست آفريقايی که بمرور توسط بردگان آفريقايی به کوبا نيز برده شده و يا سالسا که موسيقی آمريکای لاتين ميباشد
اين تلفيق از موسيقی فلامنکو را ميتوان در دهه ۱۹۸۰ جستجو کرد هنگامی که بسياری از فلامنکو کاران جوان تحت تاثير ساير سبکهای موسيقی در جهان قرار گرفتند
از پیشگامان فلامنکو مدرن بايد از نوازنده برجسته پاکو دلوسيا و خواننده فلامنکو کامارون ياد نمود.
در بين سالهای ۱۹۶۸ و ۱۹۷۹ ثمره اين کار انها ۱۰ آلبوم از نوع جديدی از فلامنکو همراه با حفظ ريشه های اصلی و سنتی اين موسيقی بود
بعد از اين همکاری پاکو دلوسيا موسيقی خود را در زمينه های مختلف گسترش داد و حتی در برهه ای به سراغ موسيقی Moorish (موسيقی اهالی شمال آفريقا) که در حقيقت ريشه و منشا موسيقی فلامنکو سنتی بود رفت
گروه Ketamaبا تلفيق موسيقی سالسا و فلامنکو در يکی از مهمترين گروههای در سبک فلامنکو مدرن در اسپانيا شناخته شدند
در زمینه تلفيق موسيقی جز با فلامنکو ميتوان از نوازنده ساکسيفونJorge Pardo و پيانيستChano Dominguez و خراردو نونز Gerardo Nuñez نوازنده برجسته گيتار نام برد
بسياری از خوانندگان و نوازندگان سعی کردند تا از عناصر سبکهای چون فلامنکو و جز و راک نوعی موسيقی پاپ خلق کنند هر چند اين هنرمندان هيچگاه اسپانيايی نبودند و به دليلی استفاده از برخی ويژگی های اين سبک بنوعی فلامنکو ناميده ميشدند در حاليکه اينگونه نبوده و حتی نميتوان از آن برداشت فلامنکو مدرنی که نوازندگان چون ويسنته آميگو - پاکو دلوسيا يا خراردو نونز خلق می نمايند را داشت و بنوعی تلفيق از موسيقی نواحی مختلف بوده تا فلامنکو
از جمله ميتوان به :
گروه فرانسوی و بسيار مشهور جیپسی کينگ اشاره کرد و همچنين Louis Winsberg که گروه Jaleo که بنوعی از موسيقی فلامنکو و عربی و هندی و آفريقايی استفاده ميکرد و يا نوازنده گيتار اوتمار ليبرت که کارهای او با نام فلامنکو عجين شده است در حاليکه کارهای او را بايد پاپ دانست چونکه بسياری از عناصر موسيقی فلامنکو در آن رعايت نميشود .
+ نوشته شده در شنبه بیستم خرداد ۱۳۸۵ ساعت 22:23 توسط مهدي_T
|
آلبوم جدید لیلی افشار منتشر شد
آلبوم جدید لیلی افشار منتشر شد
آلبوم جدید گیتاریست برجسته ایرانی خانم لیلی افشار با عنوان Hemispheres منتشر شد که چهارمین آلبوم از این نوازده می باشد که اکثر قطعات انتخابی مدرن میبشاند و همچنین دو قطعه ایرانی یکی از رضا والی بنام گذرو دیگری فانتزی مرغ سحر اثر گری آیستر آهنگساز آمریکایی در این آلبوم وجود دارد قطعاتی که آهنگسازان این آثار را برای این نوازنده برجسته نوشته اند و در نوع خودش آثاری بدیع در دنیای نوازندگی گیتار کلاسیک محسوب میشود
که از نکات قابل توجه در این آلبوم شنیدن نت های ربع پرده می باشد که همانطور که در مصاحبه ای که با ایشان داشتیم توضیحاتی در این باره داده اند که میتوانید به مصاحبه اختصاصی با این نوازنده رجوع کنید
آهنگسازانی که قطعات آنها در این آلبوم وجود دارد میتوان به :
Ricardo Moyano, Gerard Drozd, Carlo Domeniconi, John Schneider, Leo Brouwer,
اشاره کرد برای شنیدن برخی از این قطعات میتوانید به این لینک (کلیک کنید) رجوع نماید
نکته قابل توجه به اجرای مرغ سحر توسط سه تار توسط خانم افشار در این آلبوم می باشد که میتوانید در صفحه مربوطه این قطعه را دانلود کنید
+ نوشته شده در سه شنبه شانزدهم خرداد ۱۳۸۵ ساعت 1:4 توسط مهدي_T
|
مصاحبه با بهداد مقدسی نوازنده برجسته گیتار کلاسیک
مصاحبه با بهداد مقدسی نوازنده برجسته گیتار کلاسیک
پيشرفت كار الزاما در گرو علاقه و استعداد شاگرد نيست. به اين ترتيب اين منم كه مسئول هستم تا جايي كه امكان دارد متناسب با استعداد و علاقه شاگرد به او چيز ياد بدهم حتي اگر او تمرين نكند. بهداد مقدسي پس از مهاجرت به فيلادلفياي آمريكا تمايل داشت تا در راستاي فعاليتهاي هنريش، در تورنتو هم كنسرتي داشته باشد.
ضمن ديدارهايي كه با او در آمريكا و كانادا داشتم كارهاي جديدترش را براي گيتار شنيدم. تغيير كوك گيتار و استفاده جامع از امكانات فني آن تلفيق جالبي است كه با آنچه در زمينه موسيقي ايراني روي گيتار شنيده بودم متفاوت بود. در نتيجه به دنبال امكاني بودم تا ايشان اين كارها را براي ايراني هاي علاقمند در تورنتو اجرا كند. روز شنبه 27 مي 2006 با كمك انجمن يونيتارين كانادا اين اجرا به تحقق مي پيوندد. در اين زمينه شهروند مثل هميشه امكانات خود را دريغ نداشت و امكان اين گفت و گو را براي ما فراهم آورد.
به تورنتو خوش آمدي؟
ــ متشكرم.
چگونه با گيتار آشنا شديد؟
ــ در 14 سالگي زماني كه به سيستان و بلوچستان مهاجرت كرده بوديم از طريق دوستانم با گيتار پاپ آشنا شدم. البته در خانواده ما هميشه انواع موسيقي ها شنيده مي شد. آذري (چون خودمان آذري بوديم)، بلوچي، هندي و . . . مادرم صداي خوبي داشت و پدر هم كمي دستگاهها را مي شناخت، اما آنها مخالف اين بودند كه موسيقي را به صورت جدي دنبال كنم، آنچنان كه مدتها طول كشيد تا بتوانم براي خودم سازي داشته باشم. بعد به موسيقي راك علاقمند شدم … بدون آن كه نت بدانم آنها را از طريق گوش روي گيتار مي نواختم كه بسيار وقت گير بود و اسلوب دستهايم هم خيلي خراب بود.
در زاهدان گيتار را فقط در اركستر پاپ باشگاه كارمندان ديده بودم اما در سال 1354 كه به تهران آمديم، ديدم بازتر شد. جوانها با تقليد از فستيوال Wood Stuck گروههاي راك تشكيل داده بودند.
چطور شد كه گيتار راك را ادامه ندادي و به گيتار كلاسيك روي آوردي؟
ــ راستش نمي دانم، شايد به دليل فرهنگ خانوادگي … در واقع برخورد من با گيتار كلاسيك، بعد از انقلاب بود، ديدم سيستمي هست كه با آن مي توان از روي نت گيتار زد و مي تواند ابهام و سردرگمي و مشكلاتي كه در تقليد آكوردها و بداهه سرايي داشتم نجات دهد. فراگيري گيتار كلاسيك به من خيلي كمك كرد و حتي كيفيت اجراي موسيقي پاپ و راك را خيلي بهبود بخشيد.
و اين بار با معلم.
ــ بله. من خيلي شانس آوردم كه اولين معلمم سيامك ولايي خيلي خوب بود. با اينكه جوان بود تمام نكات ضعف مرا به درستي به من مي گفت.
بعد از او صادق مؤذن معلم من بود. صادق مؤذن جديدترين اسلوب نواختن گيتار را كه در انگليس فرا گرفته بود به من آموخت. و بيش از هر كسي مشوق من در آهنگسازي براي گيتار بود.
وقتي رشته موسيقي در دانشگاه تهران تاسيس شد من توانستم وارد آن شوم و موزيكولوژي بخوانم و به اين واسطه اين شانس برايم ايجاد شد كه بتوانم با اركستر سمفونيك تهران كنسرتو آرانخوئز را بزنم. به هر حال كار هر آدمي محصول زحمات چندين نفر است و جالب است اگر بگويم كه من بيشتر مسايل اجرايي سازم را از دو معلم غير نوازنده گيتار گرفتم. اينكه چگونه موسيقي را اجرا كنم. يكي بينش تئوريك موسيقي كه آن را از آقاي مهران روحاني گرفتم و شخص اصلي هم آقاي شريف لطفي بود. او مرا با دنياي اجرا آشنا كرد و اغلب كنسرت هاي من در ايران از نقطه نظر اجرا زير نظر ايشان بود.
زماني كه به آمريكا آمدي وضع گيتار را چگونه يافتي تكنيك و رپرتوار با ذهنيت قبلي ات انطباق داشت؟
ــ من يك بار در
سال 1993 در يك مدرسه تابستاني گيتار به نام كانيكتون در لندن زيرنظر جان دوارت شركت كردم. اگر از سطح گيتارمن و ايران نسبت به غرب مي پرسيد بگويم كه در ايران آن زمان نوازندگان گيتار هم تراز من يا بهتر از من كم نبودند البته در هنر بهتر و بدتري نداريم و اينكه در لندن از ميان همكلاسي هاي شركت كننده از 40 كشور دنيا من به عنوان كنسرت فيناليست انتخاب شدم براي من محك خوبي از اين بابت بود. ديدن بهترين استادها و شركت كنندگان از آن همه كشور همه در يك جا به من اين ذهنيت را داد كه اين سطح رايج در تمام دنياي غرب است.
وقتي به آمريكا آمدم ديدم كه اين چنين نيست ولي البته من فقط در يك ايالت خاص هستم و اين را هم بايد در نظر گرفت. به هرحال در آمريكا كنسرواتور جوليارد هست در نيويورك و يا پيبادي در واشنگتن كه از سطح بالايي برخوردارند، اما به هر حال در اينجا انجمن گيتار فيلادلفيا 40 سال است كه فعاليت مي كند و خيلي از بزرگان را دعوت مي كند.
اين كه در اينجا ما دو دانشگاه داريم كه در رشته گيتار فوق ليسانس مي دهند و يك دانشگاه دكترا مي دهد، انتظار داري كه اينجا پر باشد از نوازندگان حرفه اي. ولي در سال 2002 من به عنوان گيتاريست منطقه همراه با ساير نوازندگان گيتار دعوت شده از خارج از استان، در برنامه ي كنسرت هاي سالانه انجمن گيتار فيلادلفيا گنجانده شدم … اين مي تواند نشان دهنده اين باشد كه آنچه من در ايران ياد گرفتم مثمر ثمر بوده و راه غلط نرفته بودم. در جواب به سئوال شما بايد بگويم كه به هرحال اينجا در سطح لندن و يا مادريد نيست.
در مارچ سال 2000 كه مهاجرت كردي كسي ترا نمي شناخت. مثل تمام مهاجران مجبور شدي به نوعي از صفر شروع كني. تا آنجايي كه من مي دانم اولين بار بود كه در غرب زندگي را به عنوان موزيسين حرفه اي تجربه مي كردي، اما امروزه در آنجا راهت باز شده و كنسرت هاي كوچك و بزرگ مي دهي و انجمن گيتار هم كه اشاره كردي ترا به خوبي قبول كرده اند. در فاصله ي مارچ 2000 تا به تثبيت رساندن خودت با چه مشكلاتي مواجه شدی
و براي رفع آن چه كردي؟
ــ خوب به هر حال مسايل عمومي مهاجرت چيزهايي است مثل زبان و فرهنگ و گاهي چند سال زمان مي برد. اما در مورد كار موسيقي كار به مراتب از آنچه فكر مي كردم مشكل تر بود. زبان محاوره اي را نمي دانستم. مراكز تجمع و فعاليت آنها را نمي دانستم. گذران زندگي با وجود صدها معلم كار مشكلي بود. شما بايستي جايي را بيابيد كه كارتان را ادامه بدهيد. بعدا هم مسئله رقابت هست و آنها از شما شناختي ندارند.
آيا هيچ تغييري در رپرتوار خودت دادي. يعني به خاطر ذائقه شنوندگان چيزهاي متفاوتي انتخاب كني؟ ــ بله اين مدتها زمان مي برد تا شما علاقه و سليقه شنونده را بيابيد. در عين حال چون حضور شما محدود به يك منطقه خاص است اجراي كارهاي ثابت و مشابه حالت تكراري و ملال آور پيدا مي كند. و گاهي به واسطه سطح شنونده مجبوريد قطعات سبك تر و يا سنگين تر انتخاب كنيد. به هر حال من انتظار داشتم كه كار سختي باشد و با تلاش همه جانبه آن را پيش بردم.
در مورد آمادگي براي اجرا خاطره جالبي دارم. سال 2002 زماني كه براي تماشاي كنسرت پاياني فستيوال گيتار باتلهم رفته بودم نيم ساعت قبل از كنسرت مسئول فستيوال سراسيمه سراغ من آمد و گفت نوازنده پاياني مريض شده مي تواني كار كني و من در فاصله ي نيم ساعت يك رسيتال يك ساعته دادم و گيتارسازي كه در فستيوال حضور داشت و به من ساز قرض داده بود گيتارش را به من هديه داد.
خيلي از بچه هاي گيتار در ايران بخصوص جوانان به دنبال اين هستند كه روزي با گيتارشان بيايند آمريكاي شمالي. به واسطه تجارت چه توصيه اي به آنها مي كني؟ گفتي كار براي ارائه داشته باشند و آماده باشند، چيز ديگري هم هست؟
ــ البته زبان مسئله مهمي است. صرفا دانستن آن با به كار بردن آن فرق مي كند. سرعت پيشرفت هر كس به قدرت ارتباط برقرار كردن او مربوط مي شود.
سئوال من اين است آيا كسي مي خواهد در اينجا ادامه تحصيل گيتار بدهد، يا اينكه از طريق گيتار گذران زندگي كند؟ اگر هدف تحصيل باشد مسائلي مثل پذيرش و ويزا مطرح هست كه من اطلاع زيادي ندارم، اما هنوز بايستي در سطح خوبي از نوازندگي باشند. بعد مسئله حمايت مالي است. در آمريكا تا آنجايي كه من مي دانم هيچ حمايت مالي در اين رابطه وجود ندارد.
اروپا شايد جور ديگري باشد. مسئله مهم اين است كه خيلي از راههايي كه بايد رفت با روندهاي متعارف و سنتي ما فرق مي كند. در غرب هنر و موسيقي در بخش سرگرمي Entertainment قرار دارد و جزو نيازهاي ثانويه است.
به اين ترتيب از شما به عنوان نوازنده خواسته مي شود در يك ميهماني، يك رستوران و يا در زمان خاصي از يك گردهمايي و يا در جلسه ي فلان انجمن در گوشه اي بنشينيد و در حاشيه ساز بزنيد و الزاما هم كسي به كار شما تمركز و توجه نكند. من استادان سطح بالايي را مي شناسم كه سالهاست اين كار جزيي از زندگي حرفه اي آنها است، و اين همان چيزي است كه از زمان باخ و موتزارت در اينجا رواج داشته است و به نظر من اين تجربه متفاوتي است .
اما فكر نمي كني به اين ترتيب نوازنده از نظر هنري تنزل كند؟ فكر مي كني هيچ حد و مرزي بر اين وجود دارد؟
ــ صددرصد. حد و مرزش را نيازهاي معيشتي هنرمند تعيين مي كند.
كلاسهاي گيتار معمولا بيشترين شاگردها را جلب مي كند. عده اي از آنها اوقات فراغتي پيدا مي كنند و از روي علاقه به كلاس گيتار مي آيند ولي عموما با تغيير وضعيت ادامه نمي دهند، دسته ديگر وقت زيادي دارند ولي با انتخاب والدينشان مي آيند و الزاما علاقمند نيستند. يك سيستم آموزشي، يك معلم چگونه مي تواند هر دو دسته شاگرد را پيگير و علاقمند كند. چطور مي توان عمر نوازندگي آنها را طولاني كرد و حداقل اگر نمي توانند به كلاس ادامه دهند، ساز و موسيقي را رها نكنند.
ــ به اعتقاد من مسئوليت معلم در امر پيشرفت و موفقيت بيشتر از آن است كه ما مي پنداريم. افراد مبتدي كه در مورد موسيقي بي سواد هستند چون نسبت به موسيقي آگاهي ندارند پس علاقه هم يك علاقه نامعلوم است. در واقع كسي به كار ادامه مي دهد كه علاقه داشته باشد و علاقه از شناخت به وجود مي آيد و شناخت چيزي است كه معلم به شاگرد بايستي منتقل كند.
به اين ترتيب اگر ما بپذيريم كه مسئول يادگيري شاگرد ما هستيم ــ علي رغم هر وضعيتي كه او داشته باشد ــ نگرش ما به امر آموزش به طور بنيادي دگرگون مي شود. اينكه پيشرفت كار الزاما در گرو علاقه و استعداد شاگرد نيست. به اين ترتيب اين منم كه مسئول هستم تا جايي كه امكان دارد متناسب با استعداد و علاقه شاگرد به او چيز ياد بدهم حتي اگر او تمرين نكند. به اين ترتيب درس دادن بسيار جالب و لذت بخش مي شود چون خود من مركز همه كارها هستم، همه چيز تحت كنترل من است نه تحت كنترل هنرجو يا پدر و مادرش و يا خصوصيات اخلاقي و تربيتش.
بگذار در مورد موسيقي ايراني براي گيتار و در مورد ساخته هاي جديدت حرف بزنيم. حدود صد سال پيش در ايران نسل جديدي به كار جدي روي موسيقي سنتي پرداختند؛ نسلي كه اغلب آنها حاصل زحمات علينقي وزيري بودند. اين كار تا به امروز تداوم داشته. اين حركت به واسطه ي امر مهاجرت در قرن حاضر و به دليل تسريع ارتباطات در دهكده جهاني به دنبال آوردن فضاي موسيقي ايراني، به موسيقي جهاني است. در مورد گيتار
كساني مثل باقر مؤذن و داريوش افراسيابي به صورت جدي همت گماشته اند و پس از آنها خيلي از علاقمندان از جمله شما و آقاي سيامك ولايي.
خوب واقعيت اين است كه متاسفانه در مقايسه با ساير كشورها ما از يك پشتوانه و سابقه موسيقي ملي هنوز برخوردار نبوده ايم. كاري كه مثلا برامس و ليست براي مجارستان كردند و آلبنيز و دفايا با تحصيل در مكتب فرانسه و متاثر از استاداني مثل ليست و دبوسي، در زمينه موسيقي ملي اسپانيا انجام دادند. با اين اوصاف چگونه مي توان مثل موسيقي هند و عرب و خاور دور، موسيقي ايران را به طرف جهاني شدن هدايت كرد؟
لطفا در مورد سوئيت ايراني ــ كار خودت و عوض كردن کوک تمام سيم هاي گيتار هم توضيح بده.
ــ فكر مي كنم در طرح سئوال به نكات خوبي اشاره كردي. آنچه كه ما امروز داريم مي كنيم در واقع در ادامه كارهايي است كه از صد سال پيش شروع شده. يعني ما قبل از اين كه با سيستم مدون شده موسيقي ايران ــ رديف ــ آشنا شويم و قبل از اينكه فضاي موسيقي ايران را بشناسيم نمي توانيم فقط كارهاي ليست و شوپن را بزنيم. اين موسيقي هنوز جوان است در قياس با ديگر موسيقي ها. حالا اگر ما هنوز جهاني نشده ايم جاي نااميدي نيست. اما چند مطلب گفتني است يكي اينكه آيا موسيقي مان را به همين شكل كه هست مي توانيم مثل دفايا وارد موسيقي جهاني بكنيم؟
(با توجه به مثلا ربع پرده و فواصل خاص موسيقي سنتي) يا اينكه سعي كنيم رنگ و بوي موسيقي مان را به اين ساز بدهيم. كه در اين زمينه هر كس در حد خودش قدم برداشته. تا آنجايي كه من اطلاع دارم اولين بار آقاي باقر مؤذن اين كار را كرده كه تا حدودي فضاي ايران را دارد. بعد سيامك ولايي كه مثلا در دوئت باغهاي پرتقال به خوبي فضاي آذربايجان را آورده است. و يا مهرداد پاكباز كه خودش تنبور را آموخته است و قطعه خراسان او قطعه خوبي است. اما اين كه اين كار جهاني شود يك مقدار هم به امكانات مربوط است. يعني اگر هر كدام از اين ها از سوي يک كمپاني صوتي و يا يك بنياد و انجمن با قدرت حمايت شده بودند، اين كار بيشتر پيش مي رفت و اين صرفا به بافت موسيقي ايران مربوط نيست.
اين كار به عوامل مختلفي از جمله وضع سياسي اجتماعي ايران هم ربط دارد. جهاني شدن يك شبه اتفاق نمي افتد. نكته جالب در مورد كارهاي ايراني نوشته شده براي گيتار اين است كه هيچكدام مشابه ديگري نيست و هر كسي با يك ديد به موسيقي ايران نگاه كرده. در مورد كارهاي من در ابتدا كارهايم متاثر از موسيقي راك بود. البته در همان سال ها يك تم و وارياسيون روي تم لري نوشتم (دنا) اما من اعتقاد داشتم که نمي توانم موسيقي ايران را ارائه دهم بدون آن كه از آن شناخت علمي داشته باشم. شناخت موسيقي ايران و رديف ها و در کنارش بايد به آن علاقمند بود.
البته اينكه ما بايد رديف دان شويم غيرممكن است و كار پر مشقت و بي موردي است، اما نبايد نسبت به آن بيگانه بود. شانسي كه من داشتم رديف را در دانشگاه با مجيد كياني كار كردم كه نسبت به سيستم قديمي موسيقي سنتي بسيار وفادار مانده است. نتيجه اي كه من ضمن شناخت موسيقي ايراني به آن رسيدم اين بود كه مي بايست كوك گيتار را عوض كرد. آنچنان كه كوك تار براي دستگاه هاي مختلف عوض مي شود. براي سوئيت ايراني من كوك دستگاه چهارگاه را انتخاب كردم.
ملودي هاي سنتي ايراني كه در محدوده ي دانگ بودند را تغيير دادم و از حركت سكانسي موسيقي سنتي استفاده كردم و در نهايت از موسيقي محلي هم استفاده کردم. در بخشي از موسيقي آذربايجان و در جاي ديگري از تركمن، بلوچستان و به نوعي پلي فوني در آنها ايجاد كردم و به علاوه سعي كردم كه از امكانات ساز گيتار هم به خوبي استفاده كنم. به هر حال اين موسيقي رديف نيست و بوي موسيقي ايران را مي دهد و ساختن آن 5 سال طول كشيد و اين در واقع در نظر من طرح يك باله روي ريتم و رقص هاي ايراني است.
چرا زماني كه در ايران بودي و در دانشگاه در رشته موسيقي سنتي از استادان درس مي گرفتي اين كار را نكردي؟
ــ من اين فكر را از سالها پيش داشتم. هميشه در ذهنم بود كه روزي چهار مضراب صبا يا درويش خان را به طريقي روي گيتار بياورم. در ايران شرايط زندگي شخصي ام فراغت زيادي به من نمي داد. ديگر اين كه در اينجا مردم از من مي خواستند كه از موسيقي كشور خودم چيزي بزنم و فرصت اين را در اينجا داشتم تا طرح هاي انبار شده در ذهنم را عملي كنم.
خوب اميدوارم اجراي خوبي داشته باشي و اقامت دلپذيري در تورنتو برايت آرزو مي كنم.
ــ من هم در اينجا از شما تشكر مي كنم كه اين برنامه را براي من ترتيب داديد و از مسئولان نشريه شهروند هم بسيار
+ نوشته شده در چهارشنبه دهم خرداد ۱۳۸۵ ساعت 23:33 توسط مهدي_T
|
تقابل فلامنکو و جز لاتین در یک نقطه مشترک
| |||||||||
+ نوشته شده در چهارشنبه سوم خرداد ۱۳۸۵ ساعت 0:47 توسط مهدي_T
|
محبوبترين خواننده ای که موسيقی فلامنکو کامارون
کامارون
Camarón de la Isla محبوبترين خواننده ای که موسيقی فلامنکو در تاريخ خود ديده بود کسی که نوازندگان برجسته ای همچون پاکو دلوسيا - توماتيتو همراهی با او را از افتخارات خود می دانند و بعد از مرگ او هنوز کسی نتوانسته است به محبوبيت و جايگاه اين خواننده اسطوره ای ای فلامنکو برسد.
.بدون شک او رهبر جريان جديد آوازموسيقی فلامنکو بود
در باره اجرای او گفته اند:
هنگامی که او آواز ميخواند قلب و روح انسان را به درد ميآورد
کامارون در ۵ دسامبر سال ۱۹۵۰ در شهر کاديز اسپانيا چشم به جهان گشود از خانواده ای کولی gypsy عموی او José او را بخاطر چهره بورش کامارون ناميد .
او از دوران کودکی خود آواز و گيتار را سينه به سينه همچون رسم تمامی کوليها فراگرفت.در سن ۸ سالگی کار خود را با خواندن در مسافرخانه ها و ايستگاه اتوبوس برای کسب پول ناچيزی شروع نمود.
در هر حال او در آن سن مورد توجه قرار گرفت.هنگامی که۱۲ سال داشت مادرش به او اجازه داد که به سفر برود.در سن ۱۴ او نقشی را در فيلم El amor brujo ايفا نمود و در سن ۱۶ سالگی برنده جايزه فستيوال آواز فلامنکو Festival del Cante Jondoکه موجبات شهرت او را فراهم اورد
سپس به مادريد رفت و در Torres Bermejas Tablao ( محل وپژه ای برای اجرای فلامنکو ) به عنوان خواننده فعاليت نمود که ۱۲ سال اين امر استمرار داشت در همانجا بود که با پاکو دلوسيا آشنا شد که ثمره آن اجراهای مختلف و همچنين ضبط آلبومهايی را بهمراه داشت تا اينکه پاکو دلوسيا وقت بيشتری را به اجرای و در اين هنگام کامارون کار خود را با نوازنده ای جوان ديگر به نام توماتيتو ( که در حال حاضر يکی از برترين نوازندگان فلامنکو مباشد ) ادامه داد
اما زندگی شخصی کامارون
او در سن ۲۳ سالکی با دختری کولی با نام La Chispa که ۱۴ سال بيشتر سن نداشت ازدواج نمود ثمره اين ازدواج او ۴ قرزند بود
بسياری اعتقاد دارند که کامارون برترين و تاثير گذارترين خواننده فلامنکو در دوران معاصر ميدانند اما کارها وشيوه او انتقاداتی را از سوی طرفداران فلامنکو سنتی بهمراه داشت هر چند نوک تيز اين انتقادات همواره بر کارهای پاکو دلوسيا نيز وجود داشت
کامارون اولين شخصی بود که در کارهای خود از سازهای الکتريک همچون گيتار باس استفاده نمود . کارهای او موجبات اين را فراهم ساخت تا فلامنکو از دوران سنتی خود به دورانی که به اصطلاح فلامنکو مدرن مينامند منتقل شود
.مرگ ناگهانی او که بر اثر سرطان ريه بود او را به تاريخ فلامنکو روانه ساخت در مراسم دفن او بيش از صد هزار نفر شرکت کردند که اين اوج محبوبيت اين خواننده را در ميان فرهنگ و مردم اسپانيا نشان ميدهد مراسمی بينظير و فراموش نشدنی که وداع با خواننده ای بود که قلب و روح را با آوازش به تسخير در مياورد.
دانلود کلیپ تصویری از اجرای این نوازنده
+ نوشته شده در چهارشنبه سوم خرداد ۱۳۸۵ ساعت 0:40 توسط مهدي_T
|
گیتار گلاسیک با ده سیم
گیتار گلاسیک با ده سیم
تصور ساخت گيتاری با بيش از ۶ سيم ايده و فکر جديدی نيست از ساز لوت دوره رنسانس و باروک با ۱۴ سيم و حتی بيشتر و گيتار ۷ سيم قرن ۱۹ تا اکنون ايجاد امکانات بيشتر اهنگسازی و همچنی ايجاد صدای زيباتر يکی از نگرشهای اصلی در سير تکامل در گيتارهايی با سيمهايی اضافه بوده است.
اما انجام و بنوعی تحقق اين ايده در بوجود اوردن گيتارکلاسيکی با ده سيم توسط نوازنده اسپانيايی نارسيسيو يه پز شکل گرفت .يه پز با سازنده اسپانيايی ( گيتار ) خوزه راميرز برای ساخت گيتاری با ۴ سيم باس اضافه دست به همکاری زدند.
حاصل همکاری نوازنده ای برجسته همراه با سازنده ای با تجربه درامر ساخت گيتار موجب ساخت گيتاری با ده سيم و وپژگی های و قابليتهای جديد بودکه اولين نمايش و بنوعی اولين آزمايش ای گيتار جديد در سال ۱۹۶۴ با ارکستر فلارمونيک برلين و در اجراي کنسرتو ارانخوئز شکل گرفت. که مورد توجه و اسنقبال بسياری از نوازندگان قرار گرفت
يه پز در ايجاد و خلق تکنيک هايی جديد و هم چنين تطبيق قطعات و تنظيم رپرتوار برای اين گيتار ده سيمه نقش بسيار مهمی را ايفا کرد
شايد بجرات بايد گفت که گفت شهرت و برجسته بودن يه پز در ميان نوازندگان در جهان که او را نوازنده ای منحصر بفرد و در سطح بسيار بالا ميدانستند عامل مهمی بود در قبول گيتار ۱۰ سيم در ميان بينندگان و نوازندگان چه بسا در غير اين صورت اين امر محقق نميشد.
۶ دليل اصلی برای تحول در ساز گيتار و ساخت گيتاری با ده سيم:
۱= با اضافه کردن ۴ سيم باس ميتوان به طنين و تاثير پذيری صدا را تشديد نمود.(افزايش رزنانس)
۲=قطعات ساخته شده در دوران رنسانس و باروک برای لوت که برای سازی ۱۴سيمه و يا بيشتر مطابقت داشت- مانند قطعات باخ - را ميتوان با وسعت عمل بيشتری دوباره نويسی کرد
۳=تقويت بيشتر صدا باعث ماندگاری بيشتر آن شده و در نتيجه مزيت بسيار بزرگی برای اجر در کنسرت ها ميباشد.
۴=وسعت عمل بيشتر برای آهنگسازان برای ساخت قطعاتی جديد توسط اهنگسازان و و باز بودن دست نوازنده برای اجرای قطعات در پوزيسيونهای مختلف و بالا رفتن اين امکان
۵=تمامی قطعات تنظيم شده برای گيتار ۶ سيم را ميتوان با گيتار ۱۰ سيم اجرا نمود.
۶=شروعی جديدی برای بوجود آوردن ابتکارات و تکنيک های جديد و خلق صدای تازه و بديع از سازی محبوب با طنين زيبا و قابليت های بسيار بالا .
اين مقاله در ماهنامه هنر موسيقی ارديبهشت ماه بچاپ رسيد.
حامد فتحی
+ نوشته شده در جمعه بیست و نهم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 23:19 توسط مهدي_T
|
پرشياناس
پرشياناس
«پرشياناس» دومين آلبوم بهرام آقاخان نوازنده برجسته فلامنکو در موسيقى فلامنكو است. در «آواز ماتادورها» در اجراى آثارى از بزرگان موسيقى فلامنكوى جهان مثل پاكودلوسيا، توماتيتو، ويسنته آميگو و… كاوه ناصحى او را همراهى مى كرد.اين بار آقاخان خود آهنگ هايى در اين سبك ساخته است كه آنها را در پرشياناس مى شنويم.
اين اثر كه به تازگى از سوى شركت آوا خورشيد روانه بازار شده، شامل هشت قطعه است که شامل دستگاههاي بولرياس و تارانتاس و همچنين سولئارس و تانگو که توسط بهرام اقاخان ساخته و اجرا شده است در پرشياناس بهرام آقاخان گيتار مى نوازد و پركاشن، گيتارباس، كاخن، پالماس، گيتار جز و درامز ساز او را همراهى مى كنند.
آهنگ هايى كه اگرچه در سبك فلامنكو ساخته شده اند اما در درون خود حال و هواى سرزمينى را كه آهنگساز متعلق به آن است، حفظ كرده اند.
+ نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 0:57 توسط مهدي_T
|
گفتگو با اقا رﺿا گنجوی نوازنده برجسته گيتار كلاسيك
|
| ||||||
|
1- با توجه به اینکه شما مدت زیادی است در خارج از کشور زندگی می کنید ، نوازندگان گیتار کلاسیک در ایران با نام رﺿا گنجوی و فعالیتهای هنریش کمتر آشنایی دارند ، به همین خاطر مایلم از دوران کودکی و نوجوانی شما مصاحبه را آغاز کنم. اینکه چطور به ساز گیتار علاقمند شدید و اساتید شما چه کسانی بودند و اینکه دوران آغازین آموزشی خود را چگونه سپری کردید؟ پاسخ : در مقدمه درود به خواهران و برادران هنرمند و هنردوست در ایران و تمام جهان و سپاس از شما که این فرصت را دادید که برای بار اول با عزیزانم در ایران چنین گفتگویی داشته باشم . از زمان کودکی سوال کردید .موسیقی قسمت بزرگی از زندگی من بود – عمه خدا بیامرزم برای من صفحه میگذاشت و من او را همیشه عمه-نای خطاب می کردم . در دبستان آموزش موسیقی داشتیم : نت و سازهای مختلف . یک روز که آقای انوشیروان روحانی در تلویزیون برنامه داشت ، من آنقدر از احساس قطعه و زیبایی نوازندگی او گریه کردم و وقتی برای بار اول به زیارت مقبره معظم امام رضا رفتم از او یک ارگ چند طبقه خواستم . تا سن 14 سالگی کی برد و درامز می نواختم تا تصمیم گرفتم گیتار را با جدیت دنبال کنم . یکی از دلایل اصلی انتخاب گیتار آشنایی با گروه بیتلها (The Beatles) بود که آهنگهای بسیار قشنگی داشتند و انرژی آنها من را خیلی تحت تاثیر قرار داد . یک دلیل دیگر این بود که گیتار به راحتی قابل حمل و نقل بود . معلم اولم در ایران آقای آرمیک بود که در آن زمان بهترین معلم تهران بود . دراولین تابستانی که شروع کردم روزی هشت ساعت گیتار تمرین می کردم . با بچه ها گروههایی داشتیم. تا اینکه انقلاب شد و من برای ادامه تحصیل ایران را ترک کردم . البته در آن زمان با گیتار کلاسیک آشنایی نداشتم و بیشتر حالت جاز ،پاپ، راک و کمی فلامنکو می زدم . بعد از رفتن به امریکا یک گیتار برقی گرفتم و در دبیرستان، یک گروه درست کردیم و برای 700 -800 نفر کنسرت دادیم . این اجرا در ایا لت نیویورک بود . بعد رفتم کالیفرنیا و یک کلاس گیتار کلاسیک در دانشگاه برداشتم . اوایل کسانی مثل کریستوفر پارکنینگ و انجل رومرو روی من خیلی اثر گذاشتند .(بعدها با هر دوی آنها کلاس داشتم ). گیتار کلاسیک خیلی حال میداد زیرا اولا چیزهایی که برایش نوشته شده بود خیلی طبیعی پیاده و اجرا میشد و دوما گیتار راک و پاپ در مقایسه خیلی محدود بود. البته هنوز گیتار برقی می زدم و هنوز هم عاشق گیتار برقی هستم . برای مدتی باس هم با گروههای مختلف زدم و حتی پرکاشن و جاز هم با گروهها اجرا کردم . پرکاشن را خیلی دوست دارم- ایرانیها عموماٌ ریتمشان خیلی خوب است- ولی برای مراقبت از دستم این روزها پرکاشن نمی زنم ولی جاز می زنم و آن را خیلی دوست دارم . ببخشید پرحرفی کردم !!!
2- چه زمانی ایران را ترک کردید و الان در کجا زندگی می کنید ؟ در خارج از ایران نزد چه اساتیدی تحصیل کرده اید ؟ 28 دسامبر 1978 متاسفم که اینگونه سنم را رو کردم . اکنون محل اقامت من در سوییس است ولی به دلایل مختلف زیاد در کالیفرنیا هستم . دوستان و فامیلهای زیادی در کالیفرنیا دارم . و هوای کالیفرنیا از سوییس که بعضی وقتها 9 ماه زمستون دارد بهتر است . لیست اساتید من در وب سایت من(.com www.rezamusic ) است. معروفترین آنها Angelo Gilardino ، Angel Romero ، Oscar Ghiglia ، Eduardo Fernandez ، Christopher Parkening ، Pepe Romero و David Russell هستند که یا خصوصی یا در مستر کلاس با آنها تحصیل کردم. ولی اساتید زیادی داشتم و سعی کردم از هر کسی چیزی بیاموزم . 3- تا آنجا که من اطلاع پیدا کردم شما دو CD از خودتان منتشر کردید . لطفاٌ بطور مفصل در مورد تک تک آنها توضیح دهید . اینکه چه اثری را در این دو آلبوم اجرا کردید و انتخاب قطعات به چه شکل بود و چه زمانی این دو آلبوم را منتشر کردید ؟ پاسخ : CD اول " In Friendship" قطعاتی است از دورانهای کلاسیک و رمانتیک . قطعه رومنس معروف را با سازهای مختلف با همنوازی گیتار اجرا کردیم . ملودیهای خیلی قشنگی را Angelo Gilardino برای من ساخت . این CD در سال 2000 به بازار آمد و یکی از پرفروشترین CD های گیتار کلاسیک در دنیا بود. CD دوم "Dancing Hands" موسیقی قدیمیتری است ازدوران باروک و رنسانس .در اینCDهم چندین قطعه با نوازندگان مختلف اجراشد . هر دوی این CDها خیلی طول کشیدند چون همه کارش را خودم انجام دادم، البته خیلی کمک گرفتم . مهندسی صدا ، ضبط ، گرافیک ، تحقیق و... ولی مردم خیلی خوششان آمد و نظرشان در بیشتر از 150 صفحه در سایتم است . www.rezamusic.com)) اینگونه نظرها و استقبال خستگی آدم را در میکند. واضحاٌ در سایتم در مورد CD ها اطلاعات بیشتر است . 4- چه کنسرتها و برنامه هایی تا بحال اجرا کرده اید و در کدام شهرها ؟ چه خاطراتی از آنها دارید ؟ پاسخ : تقریباٌ در تمام شهرهای بزرگ دنیا بجز خاور دور و آفریقای مرکزی برنامه اجرا کردم . یکی از جالبترین تجاربم یک تور کنسرت در هند بود . داستانها و خاطرات بسیارند . سعی کردم بعضی از آنها را در سایتم منعکس کنم ولی اگر انشاالله فرصتی باشد بیشتر خواهم نوشت . 5- آیا با نوازندگان گیتار کلاسیک در ایران آشنایی دارید ؟ وضعیت آموزش گیتار کلاسیک در ایران را چطور ارزیابی می کنید ؟ پاسخ : متاسفانه خیر . خیلی زیاد نه . سعی کردم CD های گیتاری را که می بینم بخرم ولی خیلی وقت نبوده که با عزیزان نوازنده در ایران خیلی آشنا بشوم. فقط 5-4 نفر را می شناسم که گیتار می زنند و چیزهایی که تا بحال شنیدم خیلی خوب بوده . خیلی خوشحالم که گیتار در ایران اینقدر طرفدار دارد. یک چیز مهم که باید در نظر گرفته بشود این است که گیتار یک ساز غربی نیست . ریشه های گیتار از 3000 سال پیش در خاور میانه بوده است . 6- در مورد موسیقی ایرانی می خواستم نظرتان را بدانم . پاسخ : متاسفانه زیاد وقت نداشته ام که موسیقی جدید ایرانی را از نزدیک دنبال کنم ولی برداشتم این بوده است که موسیقی که در ایران درست می شود از کیفیت برتری از نظر هنری نسبت به موسیقی لس آنجلسی برخوردار است. متاسفنه موزیکی که بیشتر مردم گوش می کنند (موسیقی پاپ ) از نظر ارزش هنری خیلی وقتها ضعیف است . یکی از دلایل آن تعلیم و تربیت است . در خیلی از کشورهای اروپایی بچه ها از سن کودکی با موسیقی کلاسیک آشنا می شوند و گوششان تعلیم می بیند که آن را بشنوند و بفهمند و از آن لذت ببرند . ولی در امریکا و ایران مثلاٌ اینطور نیست. به دلایل مختلف اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی این نوع تعلیم صورت نمی گیرد و بچه بزرگ می شود و دلش فقط بابا کرم می خواهد . منظور از تعلیم فقط با موسیقی کلاسیک غربی نیست . بلکه موسیقی هنری، موسیقی با ارزش ، هر چی می خواهد باشد . البته در ایران اثرهای کلاسیکی شنیدم و آهنگسازهای موثر که خیلی جالب بودند. یک مسئله دیگر قدردانی از هنرمندان است . در اروپا این قدردانی نسبت به امریکا یا ایران یا بعضی جاهای دیگر بسیار زیادتر است. در ایران هنوز خیلی ها به هر موزیسینی به عنوان مطرب می نگرند . در امریکا هم خیلی این مسئله متفاوت نیست . من اینقدر تجربه جالب و متاثر کننده داشتم وقتی که به تو اینقدر ارزش می دهند چون یک موسیقیدان هستی که بعضی وقتها تنها عکس العمل من گریه است . گریه از شادی نه از غم . در اروپا به بچه از بچگی یاد می دهند که درجعبه موزیسین پول بیندازد و اینجوری از او قدردانی کند . بقیه اش را خودتون بخوانید !!! 7- و اینکه آیا بجز نوازندگی به آهنگسازی هم مشغول هستید یا خیر ؟ پاسخ : بله . آهنگ نویسی را خیلی دوست دارم و امیدوارم برای این کار وقت بیشتر داشته باشم . منبع : هنر و موسيقي | ||||||
+ نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 0:52 توسط مهدي_T
|
جوليانی
بجرات ميتوان گفت که بهترين کتاب در زمينه تکنيک های دست راست ۱۲۰ آرپژ از جوليانی ميباشد .جوليانی عليرغم وجود فرناندو سور يکی از سردمداران و نوازندگان حرفه ای گيتار در قرن ۱۹ است. او که در ژولای ۱۷۸۱ در شهر بيسلی ايتاليا بدنيا آمد يکی از تواناترين افراد نسل اول نوازندگان حرفه ای قرن ۱۹ و در عين حال آهنگسازی بزرگ است.
هنوز بچه بود که مطالعه هارمونی را شروع کرد و در سبکهای مذهبی چند اثر ساخت. وقتی کوچک بود با برادرش نيکولا که استاد موسيقی بود به بارلتا نقل مکان کرد و آموزشهای اصليش را در آن شهر ياد گرفت.
اولين تمريناتش را روی ويلنسل انجام ميداد و در تماما عمرش به اين ساز وابسته بود و نميتوانست از آن بگريزد در همان موقع احتملا ويلن هم مينواخته . گاهی اوقات وقتش را صرف نواختن گيتار ميکرد. در مودت کوتاهی در اين ساز به نوازنده چيره دستی تبديل شد . ولی نه از معلم و نه از کارهايی که در ايتاليا انجام داد اطلاع چندانی در دست نيست.
جوليانی در سال ۱۸۰۱ با ماريا جزپه دل موناکو ازدواج کرد و در همان سال فرزندی به نام مايکل نصيبشان شد . در تابستان ۱۸۰۶ بعد از يک دوره اقامت کوتاه درشهر تريسه از توابع بولونيا با در آمد حاصل از آموزش کنتراپوان و وويلنسل و گيتار بدون خانواده اش به وين رفت.در آنجا بين او و فرمين ويلموت روابطی شکل گرفت و در سال ۱۸۰۷ دختری به نام ماريا نصيب آنها شد.
جوليانی در وين با ساز بندی های کلاسيک آشنا شد و در سال ۱۸۰۷ شروع به چاپ آثاری نمود که به سبک کلاسيک ساخته بود.مسافرتهای دوره ای او برای اجرای آثار گيتارش او را در تمام اروپا شهره عام و خاص نمود.هرجا که ميرفت بخاطر قدرت و لحن نوازندگی خاص خودش مورد استقبال قرار ميگرفت.
موفقيتهای بسياری به دست آورد و در رديف بهترين نوازندگان و آهنگسازان پرکار در پايتخت اتريش اويل قرن ۱۹ قرار گرفت.او بتنهايی توانست با مهارتی که از خود نشان ميداد نقش و جايگاهی خاص برای گيتار در موسيقی اروپا معين و مشخص سازد . در وين با معروفترين چهر های اتريش و بزرگترين اهنگسازان وين مانند بتهوون و روسينی آشنا شد. در کنسرتهايش با بهترين نوازنده ها و موسيقيدانان همکاری داشت.
در ۱۸۱۵ با هومل و بعد از آن نيز با موشلس که نوازنده پيانو بودند و مايسيدر نوازنده ويلن و مرک نوازنده ويلنسل در يک دوره کنسرتهای مجلسی که در باغ های کشاورزی قصر شون برون برگذار می شد شرکت داشت.اين کنسرتها به نام - کنسرتهای دو کاتن - معروف شد . چون بهای هر بليط برابر يک سکه طلای رايج آن دوره به نام دو کات بود.
اين حضور و درخشش ها جوليانی را به يکی از اعضای ثابت و مهم موسيقی شهر وين تبديل نمود .در سال ۱۸۱۵ نيز يکی از مديران اصلی مراشم جشنواره کنگره وين شد.
دو سال قبل از آن نيز در سال ۱۸۱۳ يکی از نوازندگان ويلنسل اولين اجراهای سمفونی هفتم بتهوون بود.اعتبار او در شهر وين بعنوان آهنگساز کمتر از جنبه های ديگر بود و با وجودی که بيشتر با ناشری به نام آرتاريا کار ميکرد که بيشترين آثار او برای گيتار را به چاپ رساند ولی با همه ناشران محلی نيز ارتباط داشت.آنها آثار او را در تمام اروپا پخش ميکردند.
او با تربين شاگردان متعددی از جمله : بابرويچ و هورتسکی در زمينه گيتار معيارها و سطح اموزشی گيتار را در وين بسيار ارتقا داد.در سال ۱۸۱۹ وين را به دلايل بسيار و بطور عمده به دلايل شخصی ترک کرد و حسابهای بانکی و مايملکش توان پاسخگويی به بدهی هايش را نداشت و بطور کامل ورشکست شد.
به ايتاليا برگشت و مدتی در شهر ونيز و تريسه ماند. سر انجام به رم رفت و ساکن شد.او ودخترش امليا را که در سال ۱۸۱۳ به دنيا آمده بود را نيز بهمراه خودش آورده بود.امليا و خواهر ناتنی اش ماريا که ثمره يک ازدواج غير رسمی بود طی سالهای ۱۸۲۱-۶ در يک صومعه درس ميخواندند و فاغ التحصيل شدند.
جوليانی در رم موفقيت زيادی کسب نکرد او چند تا از آثارش را چاپ کرد و فقط يک کنسرت برگزار نمود.در جولای ۱۸۲۳ يک دوره مسافرتهای متوالی به ناپل را شروع کرد.در ناپل با پدرش که بشدت مريض بود زندگی ميکرد .
در يکی از شهرهای ناپل به نام بورين در زمينه هنر نوازندگی گيتار بيشتر از جاهای ديگر مورد استقبال قرار گرفت و همانجا توانست با ناشران محلی آثار ديگرش را به چاپ برساند .
در سال ۱۸۲۶ نيز در حضور فرانچسکوی در شهر پورتيچی کنسرتی برگزار کرد .او در همين دوره که به دوران ناپل در زندگی جوليانی معروف است با دخترش امليا که تا آن موقع به يک نوازنده ماهر تبديل شده بود اجراهای دو نفره بسياری را برگزار نمود.
در اوخر سال ۱۸۲۸ سلامتی او رو به نقصان گذاشت و در هشتم ماه می ۱۸۲۹ از دنيا رفت . ولی خبر در گذشت او تاثير زيادی در جامعه موسيقی ناپل نداشت.او در مقام يک اهنگساز گيتار روش - تم وارياسيون - را که در ويل مورد علاقه همگان بود خيلی دوست داشت . و توانای خاصی در تنيدن خط ملودی در بافت موسيقی داشت .
در حاليکه هم با صدای ساز تناسب داشته باشد و هم بيان آن جمله نيز از لحاظ موسيقی محفوظ باشد.وارياسيونهايی را که روی يک تم- اهنگر موزون - به شماره ۱۰۷- از جورج فردريک هندل ساخت يک نمونه از اين تنظيم هاست.
دستاوردهای جوليانی بعنوان آهنگساز نيز زياد بود - او ۱۵۰ اثر شماره دار برای گيتار از خود بجا گذاشت . اين آثار محور اصلی اجراهای گيتار قرن ۱۹ را تشکيل می دادند . آثار بسيار محکمی برای تکنوازی گيتار ساخت و به همین کيفيت نيز آثاری برای دو نوازی گيتار با ويلن و فلوت و همچنين کنسرتوهای گيتار بسياری خلق کرد .
آثار مهم و قابل توجه او که در ميان اين آثار خودنمايی ميکنند :
سه کنسرتو گيتار
يک دوره فانتزی گيتار تنها از شماره های ۱۱۹ تا ۱۲۴ که تحت روسينی وار معروف است. چند سونات برای ويلن - گتالر و فلوت - گيتار و يک پنج نوازی ( کوئينتت) برای گيتار و سازهای زهی به شماره ۶۵چند مجمموعه آوازی با همراهی گيتار و يک اورتور که به شيوه اپراهای ايتاليايی ساخته شده است.
او چندين اثر سمفونيک را نيز برای اجرا با دو گيتار تنظيم کرد . يکی از اين ۲ تنظيم ها اورتور اپرای آرايشگر شهر سويل اثر روسينی است .
او تعداد زيادی آثر آموزشی وتمرينی دارد که در بين تمام آنها کتاب آموزشی شماره ۱ امروزه توسط معلمين گيتار بسيار مورد استفاده قرار ميگيرد.نوازندگان حرفه ای گيتار امروزه کنسرتوها و تکنوازيهای او را اجرا ميکنند چرا که اين اجرا ها علاوه بر قدرت اهنگسازی قدرت نوازندگی آنها را نشان ميدهد و به همان نسبت نيز توانايی طبيعی و ذاتی جوليانی را بعنوان يک آهنگساز گيتار بخوبی عيان می سازد.
نوشته شده توسط : ولادی رپکين
مترجم :حسين دی پير
+ نوشته شده در پنجشنبه چهاردهم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 22:30 توسط مهدي_T
|
گیتارسازی جهانی
|
| ||||||
|
این گفتار نگاهی کوتاهی و فشرده دارد به نقش ساز گیتار در جهان امروز و موسیقی فلامنکو و طرح سئوالاتی در این زمینه گیتارسازی جهانی منبع : هنر و موسيقي | ||||||
+ نوشته شده در یکشنبه دهم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 15:3 توسط مهدي_T
|
نت از اتمار لیبرت
سلام یکی از دوستان نت از اتمار لیبرت در خواست کردن که من ۴ تا از نتهاشو به صوت تبلچر براشون تو سایت می زارم
+ نوشته شده در سه شنبه پنجم اردیبهشت ۱۳۸۵ ساعت 18:8 توسط مهدي_T
|